[摘要]伍迪·艾伦的作品以喜剧居多，悲剧甚少，但是骨子里的悲剧意识却成为其所有作品的美学意识形态支撑。深入挖掘伍迪·艾伦各类作品中的悲剧元素，不难看出他的悲剧风格是自成一派的。缘于无奈、忧患、悲观的悲剧意识，使得他拍摄了大量以生存、生活、爱情为悲剧主题，以女性和知识分子为悲剧主角的电影。与其他电影导演赤裸裸地渲染悲剧氛围不同，他的悲剧浸润在喜剧和幻象的诗意氛围中，特殊的双线叙事和循环结构让他的悲剧电影更具张力和感染力。
[关键词]悲剧意识；主题；氛围；双线叙事
对各类题材都拿捏得恰到好处的伍迪·艾伦只拍摄过寥寥几部真正的悲剧电影，从2005年到2007年间，他以每年一部经典的超高效率拍摄完成著名的伦敦三部曲Match Point、SCOOP、Cassandras Dream，架起关于道德、命运和罪恶的故事脉络。三个悲剧故事再一次证明他宝刀未老，那处处可见的敏锐与犀利显现出冷眼看人生的淡定，一个个悲剧寓言正是对其不朽悲剧意识的完美演绎。《我心深处》也是其颇具代表性的一部悲剧作品。若单从伍迪·艾伦悲剧作品视角管窥其悲剧风格，显然有以偏概全之嫌，深入挖掘伍迪·艾伦各类作品中的悲剧元素，方能真正彰显其悲剧情怀。
一、悲剧意识：无奈·忧患·悲观
伍迪·艾伦的作品以喜剧居多，悲剧甚少，但是骨子里的悲剧意识却成为其所有作品的美学意识形态支撑。与传统悲剧总是与战争、英雄、死亡纠缠交织在一起不同，伍迪·艾伦的悲剧意识表达途径更为宽泛，或是裹着喜剧的外衣，或是带着撕裂的讽刺，痛苦的无处消解都浸润其中。[1]从悲剧意识类型来看，伍迪·艾伦的悲剧意识可以概括为人相较于宇宙的无奈，对未知的自然不可抗力的内心忧患和与生俱来的悲观情绪。[2]无奈的悲剧意识是人在自我与宇宙、自然的分裂中感觉到的。相较于宇宙的强大和大自然的深不可测，人的力量就如“沧海之一粟”般渺小。忧患则源于人安全感的缺失，在自然灾害面前，在宇宙洪流面前，人的反抗注定无望。伍迪·艾伦的悲剧意识促成其无数喜剧和罕见悲剧的创作，但是相较于悲剧作品，他的悲剧意识为喜剧注入了更为强烈、有对比感的对峙性力量，并表现出带有自我反驳意味的复调性，形成一种特殊的复杂审美情愫。
二、悲剧主题：生存·生活·爱情
伍迪·艾伦的很多部电影中，上帝都成为被戏谑和调侃的对象。如电影《独家新闻》中上帝犹似一个僵尸被裹在黑色的斗篷中，任凭人们怎么搭讪调侃都无动于衷。电影《爱与死》中上帝告诉鲍里斯不会被判死刑与最终鲍里斯被判处死刑的鲜明对比，更是颠覆了上帝的庄重、神圣和不可侵犯。对上帝的质疑和批判暴露出伍迪·艾伦不相信上帝可以救人于水火之中的悲观。《汉娜姐妹》中，伍迪·艾伦将米基的怀疑症表现得淋漓尽致，处于死亡边缘的米基每日紧张兮兮，对疾病和死亡的巨大恐惧让他置身于深不见底的精神牢笼中，他种种不正常的表现也正反映了伍迪·艾伦对人类面对死亡的生存恐惧的嘲讽。
陷入无休止的生活琐事不能自拔，被日常生活所累放弃理想追求，这些都是现代人生活状态的真实写照。伍迪·艾伦在电影中将悲剧意识融入这种生活状态中，对普通人周而复始无法改变的人生轨迹进行描述。影片《卡珊德拉之梦》一开始，伍迪·艾伦就迫不及待地将两兄弟打算买一艘小游艇用来泡妞、出游的意图暴露出来，紧接着伍迪·艾伦又将摆在两兄弟面前的现实问题——缺钱，呈现给观众。丝毫不加掩饰的讲述方式将人物面临的生活困境一览无遗地展现在观众面前，虽无跌宕起伏之感，却让观众不自觉地为两兄弟的命运揪心。果不其然，在极度缺钱状态下遇到富有舅舅的两兄弟，接受替舅舅充当“复仇者”角色的任务，遗憾的是，两兄弟最终以死亡悲剧收场。整部影片并没有大起大落的情节渲染，也没有恢宏的场景，一切都被浸润在人物的生活困境中，当两主角决定为利行恶，悲剧效应就已经悄然显现，观众在唏嘘之余也不可自持地产生深深的无奈感。《汉娜姐妹》中，伍迪·艾伦架构了三姐妹与各自丈夫、情人及后代之间“剪不断理还乱”的复杂关系，对人物渴求在生活中探究答案的状态进行细致描述，对妻妹产生感情又不肯就此离开妻子的艾略特，患有怀疑症的汉娜前夫，与别人永远无法融洽相处的霍莉。每个人都陷在生活的牢笼里不能自拔，直到影片结束，伍迪·艾伦也没有给这些人找到解决问题的方向，而这种对人物内心焦虑状态终不得释放的结局设定，正是伍迪·艾伦生活悲剧意识的体现。
在生存、生活悲剧意识的影响下，伍迪·艾伦的爱情题材电影也难免显现出些许挣扎的尴尬和浓浓的、化不开的悲剧情怀。与其他类型的好莱坞爱情题材电影相比，伍迪·艾伦的爱情喜剧更多地表现为反浪漫喜剧。陷入爱河的男女主角经历精神背叛，遭遇肉体出轨，充斥着爱情徒劳无用的意味。在影片《安妮·霍尔》中，伍迪·艾伦用轻松明快的拍摄方式将男女主角相识、相恋、分手的过程呈现给观众，创造了爱情毁灭于世俗的反浪漫喜剧模式。其后的影片《曼哈顿》和《犯罪与不端》中，伍迪·艾伦采用了如出一辙的方式表达爱情主题，但是这些以浪漫开头的恋情最终都不得不走向宿命的死胡同。伍迪·艾伦电影中的爱情似乎没有圣洁的面纱，只有终将走向苍白死亡的悲剧结局。
三、悲剧主角：女性·知识分子
伍迪·艾伦早期电影作品中的女性地位并不突出，多被置于陪衬地位，在整个电影剧情中只发挥推波助澜的作用。但是自1977年之后，伍迪·艾伦开始拍摄大量以女性为主角的电影题材，如《安妮·霍尔》《开罗紫玫瑰》《另一个女人》《蓝色茉莉》等。这是伍迪·艾伦电影风格的一次变身，自这一时期开始，女性在其电影中被放到了和男性同等的高度。这种转变与伍迪·艾伦自身感情生活得以充实不无关联，与演员米亚·法罗因戏生情让伍迪·艾伦重新认识女性，并促使他开始以女性视角审视人生，拍摄作品。在以《安妮·霍尔》为代表的最初几部女性题材电影中，女性最大的特点就是得以从花瓶命运中摆脱，女性自身不再单单是美的符号，伍迪·艾伦已经开始在女性角色身上着更多笔墨，女性俨然成为其表达自身对人生无常和苦涩认知的重要载体。[3]而对女性的命运，伍迪·艾伦更多传达的是一种悲剧意识。这种悲剧意识一直延续到伍迪·艾伦随后创作的新时代女性题材电影上。《赛末点》里烟视媚行的性感尤物斯嘉丽，拥有那个时期女性所有可以吸引人的特征，浪漫中不乏风骚，不羁中带着些许颓废，为追求高贵的生活不惜放弃纯真的感情攀附权贵，然而却落得被抛弃的下场。当她再次与穷小子约翰逊相遇，怀孕、逼婚、穷追不舍这样的戏码终不过换来最后的毁灭——被约翰逊枪杀。一个美丽的尤物到死都不曾料到自己会死于爱人的枪下，当然也更不会知道她的爱人在她死后如愿以偿地与妻子生下可爱的孩子，过上快乐的生活。伍迪·艾伦在影片的末尾用一个瘾君子不幸成为替罪羊的镜头给影片收尾，一个荒诞而又巧合的结局充分折射出斯嘉丽的不幸命运。而《蓝色茉莉》中，伍迪·艾伦将女主角设定为拥有优越社会地位的上层贵妇，但即便身份尊贵，贾思敏也不得不面临生活中的跌宕起伏，当一切尘埃落定，贾思敏所拥有的一切终成为“南柯一梦”。相较于《赛末点》，伍迪·艾伦在这部影片中对女性的表情、动作进行了更为细致的刻画，为人物感情的爆发埋下极为敏感的触点，这使得电影中的女性形象更为精致。
对知识分子的焦虑一直是伍迪·艾伦影片中挥之不去的影子。[4]中产阶级知识分子不再被受众推崇，他们的身份优势在人际交往和爱情关系中逐渐丧失，开始面临人生困惑。伍迪·艾伦在《曼哈顿》《夜与雾》中塑造的作家、电影导演形象都深受知识分子身份和精神的双重困扰，他们渴望得到认同却无法实现。如此求而不得的命运挣扎和生存困扰是伍迪·艾伦感性思维的真实写照，他着力塑造知识分子感性与理性的冲突氛围，将知识分子的自命清高置于现实不如意的大熔炉中，对知识分子崇尚理性的态度予以嘲讽和否定。当自身对爱情、对艺术的追求无法实现，知识分子面临的将是无尽的空虚，由此产生的恐惧和焦虑一览无遗。伍迪·艾伦对知识分子焦虑痛苦的描述源于其本身的悲观主义宿命论思想，他所要传达的正是知识分子对无力抗争命运的悲观认知。
四、悲剧氛围：喜剧·幻象
伍迪·艾伦的悲剧电影并不是一开始就将观众带入阴郁压抑的氛围，相反，作为一个有着悲剧意识的喜剧大师，他更擅长用喜剧、幻象和诗意的方式营造轻松明快的影片氛围，这种塑造方式使得悲剧悄无声息地出现在影片中，并最终表达出更具视觉张力和冲击力的悲剧效果。
伍迪·艾伦的影片看似悲剧少喜剧多，实则喜剧中穿插着其悲剧意识，只不过伍迪·艾伦更善于淡化和隐藏这种悲剧，他总是在喜剧行将结束的当口一招毙命表达出悲剧意图，这使得他的悲剧被笼罩在一种喜剧的氛围中，如此鲜明的对比正是其悲剧的一大风格。在影片《爱与死》中，伍迪·艾伦正是用小打小闹、轻松搞笑的喜剧外衣包裹起其最想传达的死亡悲剧意识，当观众还在捧腹大笑之时，坚信自己会被赦免的陀思妥耶夫斯基却被宣布执行枪毙。那一刻，死亡的恐惧一瞬间击中观众，陀思妥耶夫斯基的死亡恐惧不断蔓延，成为许多人的梦魇，在滑稽的氛围中营造出悲剧意味，这正是伍迪·艾伦的高明之处。
魔幻现实主义是伍迪·艾伦用来化解影片中主人公生活困境的一种手段，这一表现手法为其电影增加了神秘气息。生存有无可奈何又神奇的一面，当无法逃避只能假设有魔术般的奇迹存在将一切难题化解。伍迪·艾伦善于思考和创作，他深谙文学表现之道，将魔幻现实主义的表现手法应用到电影中营造出幻象，以化解生活困境是他悲剧风格的另类体现。在他的悲剧电影伦敦三部曲中，这种表现手法被应用得淋漓尽致。影片《卡珊德拉之梦》中的主人公拥有一般人所不具有的预言能力，在所有人都不相信她的预言之时，她的预言却一一得以验证。影片《爱丽丝》中，爱丽丝只要一喝中国医生的药水就可以隐身，悄无声息地完成对丈夫的报复，这样的奇迹也恰恰表达了伍迪·艾伦对人生的看法，他认为只有在幻象的世界里人们才能随心所欲地生活，而现实就是悲剧，任何人都不能幸免于难。
五、悲剧结构：双线叙事·循环结构
伍迪·艾伦认为每个人的身上都不只存在单纯的喜剧和悲剧，他相信悲喜剧同时存在。因此，他在电影中惯用悲喜剧交叉的双线叙事方式拍摄，通过设置预叙述段落，将悲喜剧置于同一纬度。影片《美莲达与美莲达》中，他对出现在两个故事中的同一人物采用交叉叙述的方式对其命运进行交代，使整个故事来回切换于悲喜、真假之间，借助双线叙事将同一人物的不同命运放在同一纬度进行解构。而《蓝色茉莉》中，伍迪·艾伦采用更为精妙的循环结构，将过去与将来通过两条平行线索串联起来，以茉莉破产前后的生活作为叙事线索，形成一个遥相呼应的循环悲剧结构，增添了故事的悲剧色彩，表达出对茉莉悲剧命运的同情。
电影、小说杂文、脱口秀、爵士乐团，看似毫不相干的元素在伍迪·艾伦身上却得到完美演绎和糅合。他的电影难见气度恢宏的场景，却处处洋溢着老小孩般的小男人气息，以美国中产阶级的社会生活为蓝本，用镜头呈现这一时期美国人日常与精神生活的风情画卷，凡此种种，最终铸就伍迪·艾伦截然不同的电影风格。虽被誉为喜剧大师，内心却疯狂燃烧着悲剧意识，虽未成为悲剧大家，却在林林总总的作品中不断挖掘人性的悲观和凄凉，置悲剧于喜剧的绿洲，置悲剧于生活的日常，这就是伍迪·艾伦的特殊魅力所在。
[参考文献]
[1] Sharplife.永远的另类——伍迪·艾伦[J].电影文学，2003（09）.
[2] [法]米特里.电影美学与心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
[3] 殷玮，朱云.从《怎样都行》看伍迪·艾伦的解构哲学[J].电影评介，2012（02）.
[4] 洛朗·蒂拉尔，张颖.伍迪·艾伦的大师课[J].世界电影，2014（01）.
[作者简介] 于晨颖（1984—），女，河北邯郸人，硕士，河北司法警官职业学院讲师。主要研究方向：英语教学。
