[摘要]电影作为传媒的一种，直观、形象而又综合性地再现了特定国家特定时期的社会状况及其背后的历史和文化内涵。印度，这个拥有近200年殖民史的国家，其历史和文化在保持本民族传统的基础上，处处彰显着欧洲文化的影响和殖民气息。本文择取三部印度题材的获奖影片，从后殖民主义的视角进行解析，展现了在后殖民和全球化的时代，文化的杂交是不可避免的趋势，但文化的迁徙与杂交并不以谁的意志为转移，而是一种自然生成的状态。
[关键词]后殖民；东方学；精神文明
人类的反殖民思想，根据性质的不同可分为殖民主义批评、新殖民主义批评、后殖民主义批评、内部殖民主义批评等阶段和类型。这其中的后殖民主义诞生于20世纪70年代，它以萨义德出版的《东方学》为标志，代表人物有萨义德、斯皮瓦克和霍米·巴巴。后殖民主义主要研究殖民时期之后宗主国与殖民地的文化话语权力关系，以及有关种族和文化帝国主义的问题。在后殖民时期，直接的军事、经济侵略没有了，取而代之的是西方通过文化刊物、学术报告以及传媒等手段来宣传、渗透西方的价值观和意识形态，达到控制、干涉别国内政的政治目的。[1]
电影作为传媒的一种，直观、形象而又综合性地再现了特定国家特定时期的社会状况，及其背后的历史和文化内涵。印度这个拥有近200年殖民史的国家，其历史和文化在保持本民族传统的基础上，无处不体现着欧洲文化的影响和殖民气息。
我国国学大师季羡林曾说：“印度是永远研究不完的。”本文择取三部印度题材的获奖影片，从后殖民主义的视角进行解析。笔者发现，在后殖民和全球化的时代，文化的杂交是不可避免的趋势，但文化的迁徙与杂交并不以谁的意志为转移，而是一种自然生成的状态。
一、《季风婚礼》：模仿、杂糅与身份认同
《季风婚礼》（Monsoon Wedding）围绕着父亲拉力特为女儿阿迪特筹办婚礼这一核心事件展开。它何以从众多婚礼题材电影中脱颖而出，获得了2001年威尼斯电影节的金熊奖？何以收获逾3 000万美元的票房，并被百老汇改编为音乐剧《孟买之梦》？印度裔教授霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）将拉康关于模仿的理论运用于文化分析，也许能给予我们提示。
霍米·巴巴教授在《文化的定位》（The Location of Culture）一书中写到：一方面，模仿是一种拒绝、不服从和摒弃的过程；另一方面，它也“挪用”一切有益和有用的东西来改革、调整和规范自身。[2]《季风婚礼》在情节设计上模仿了英国电影《四个婚礼和一个葬礼》：有一个可疑的新娘，一大堆抢话说的亲朋好友。但和后者及传统印度电影不同的是，这个婚礼东西合璧：婚姻是印度父母包办的，仪式是印度式的，而婚礼上的年轻人大多接受过西方教育，向往西方的生活，持开放的性观念。这是一部发生在上层社会，有着全球意识的旁遮普家庭的影片。
霍米·巴巴还创建性地认为“多元文化的混杂杂糅，不但使异文化之间有彼此的交织（in-between）与交错（crosscutting）的可能，在这种跨疆界的文化的能量释放过程中，许多新的意义得以诞生。[3]巴巴所言的“新的意义”在导演米拉·奈尔的身上得以体现。她生于印度，有着西方教育背景，是印度电影在西方的标志性人物。她执导的本片，在剧情上有阿迪特与在休斯敦工作的海蒙特在包办婚姻下的爱情、阿迪特与电视主持人在性爱中的爱情、表妹阿雅莎与大学生拉胡之间的调情、婚礼策划人杜比与女仆爱丽丝之间含蓄的爱情、表姐丽尔与海归的乌蒙之间怦然心动的爱情。这种种爱情分别代表着印度社会不同阶层的情感需求。
在影片背景上，既有嘈杂混乱的街景，也有恍若世外桃源的欧式别墅。在人物对话中有英语、印度语混杂。米拉·奈尔对印度文化和社会变革时期的角角落落表现得面面俱到，把一幅印度风情画展现在大家面前。在佛教的国度，印度人能够兼容并包，勇于吸收外来的一切，不过甄选能力的成长也需要一个过程。影片实际处理的问题是：在全球化趋势不断加快的今天，在传统信仰与现代信仰，东方文明与西方文明的交融碰撞中，人们如何寻找各自的身份认同。
二、《贫民窟的百万富翁》：二元对立的“他者”
英国导演丹尼·鲍尔执导的《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire），讲述的是一个在贫民窟长大的男孩贾马尔，因参加一档电视有奖答题而成为百万富翁的故事。该片一举拿下第81届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳剧本改编等8项大奖，赚回了逾2亿美元的票房。然而如此叫座的影片上映后，影片拍摄地印度孟买的居民为何举行集会抗议甚至袭击了电影院？电影描述的印度靠谱吗？影片中随处可见的东方主义和再东方主义也许能给我们答案。
东方学，是指在19世纪和20世纪早期，欧美国家学术机构中以教授东方、书写东方或研究东方人为目的的一门学科，它带有早期欧洲殖民主义政治色彩，是西方所谓的“东方学家”做出的关于东方的陈述、关于东方各种复杂的观念组合以及一切有关东方的话语背后的权力关系。[4]萨义德不仅将“东方学”作为一种学术来研究，更是当做一种思维方式、一种权利话语来解读，认为“东方学家”将东方东方化、神秘化、甚至妖魔化了，他们视东方为低级的他者。
首先，从电影名称上，其实英语中并没有slumdog这个单词，它是由slum（贫民窟）和underdog（受害者）合成而来，直译过来是“贫民窟狗”，泛指居住在贫民窟的人，带有明显的歧视色彩。
其次，从人物刻画上，贫民窟出身的三个主角之一贾马尔幼时以偷窃和乞讨为生；哥哥萨利姆长大后更干起了杀人的勾当；拉提卡从小到大都无法掌握自身命运，沦为黑社会老大的情妇；配角中有死于宗教冲突的妈妈；拐带、致残儿童的伪善的“老大”；凌弱畏强的警察；嘲弄贾马尔的主持人，等等。这林林总总都迎合了东方主义中沉默、淫荡、暴虐、原始和贫困的刻板的东方人物形象。西方人眼中的东方只不过是低级的“他者”，没有“发声”的机会。而台前露脸不多的西方人，如一对美国游客，在印度保安发现他们的汽车被拆卸得只剩下外壳，对贾马尔不分青红皂白地施暴时出面阻止，却充当起救世主的形象。西方对东方的怜悯与施舍，文明对落后的俯视昭然若揭。
最后，片尾出现的“Its written.”更是极具宿命论的色彩。作为享福的统治阶级，总要给被统治阶级一个希望；作为残忍的剥削阶级，也要给被剥削阶级一个解释。“宿命”在此时就再合适不过了。
电影在提供东方主义文本的同时，也提供了一种对话的机会。对“他者”的凝视不会是单向的，观众也可以透过电影审视西方中心主义的价值观，反过来评判“他者”眼中的“他者”——殖民主义的本质和西方文化的特征。印度社会活动家Nicholas Almeida向当地法院提交诉状要求更改片名，同时她认为这部拿贫民窟居民故事吸引眼球的影片应当承担起社会责任来：“这部影片赚了很多钱，为什么他们不肯拿出一部分来用于改善我们这里的生活？” 这里，我们可喜地看到了“他者”片外的声音。
三、《甘地传》：“东方伟人形象的同化”说
英国导演Richard Attenborough拍摄的《甘地传》是一部史诗性传记。它叙述了圣雄甘地伟大的一生。影片从甘地被暗杀开始倒叙。19世纪90年代，印度还处于英国殖民统治之下，甘地在南非旅行时，目睹了同胞所受的欺凌，决心为维护同胞的权利而战。回国后，他提倡非暴力政策，并到全国旅行，赢得人民的信任和爱戴。该片于1982年在第55届奥斯卡上获最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本等8项大奖。《泰晤士报》的评论盛赞“只有英国导演才能拍出这样一部震撼人心，非常忠实而令人信服的片子。”极具反讽意味的是，奥斯卡颁奖典礼上的领奖人员异口同声地说：“真正应该获奖的是甘地本人。”
相信大多数国人对甘地的了解始于 “非暴力不合作运动”。但熟谙“枪杆子里面出政权”的国人对甘地领导的印度人民用非暴力的手段就从大英帝国手上争取到了独立一定大惑不解。细细揣摩电影《甘地传》，则正好能让我们顿悟。
阿希斯·南帝形象化地指出：甘地的成功在于他是一个“戏子”。这里的“戏子”（Showman）一词并无贬义，而是恰当地形容了甘地在特殊的历史背景下所扮演的特殊角色：甘地并不是一个顽固不化的“印度佬”，他实际上是一个非常灵活并对世界有着敏锐洞察力的政治家。[5]在影片伊始，甘地之所以一回到印度就寻访最“原始”与最“现实”的印度乡村，是因为他意识到印度的力量蕴涵在广大的农民身上。在宗教上，甘地立足于印度教，广泛地接纳了基督教、佛教、耆那教、伊斯兰教的思想和教义，认为这些不同的宗教体现的是同一的上帝意志。思想上，甘地主张的非暴力，貌似来自印度古代不杀生的教义，实则和基督教思想密切相关。在种姓问题上，他既强烈反对与种姓制紧密联系在一起的贱民制，又不愿根除种姓制，他将这种矛盾掩饰起来，不了了之。在文化上他采取的也是折中主义：尽管他拒绝西方的现代性，但他坦言从西方思想家那里汲取了很多东西，如追求“坚持真理”的终极目标和强调以“苦行”为主的道德修为。
甘地用的“同化”（samas印度古吉拉特语）一词本指两个旧词放在一起合成为新词，这与后殖民文化理论中的“杂交”说虽有异曲同工之妙，但立足点在印度文化，主张以印度文化来同化西方文化，反映出印度文化的传统心理。甘地的同化说使东方和西方、高贵与低下、古典与现代统摄于他所谓的印度的精神文明之中。
印裔英国籍作家奈保尔说：“印度之外的世界要以它们自己的标准来评判，而印度是不能被评判的。印度只能以印度的方式被体验。”[6]综上所述，《季风婚礼》《贫民窟的百万富翁》和《甘地传》尽管拍摄的时间背景、故事题材大不相同，各国观众的反应不一，但好的电影都是思想文化的载体。在后殖民主义文化批判的视角下，我们看到了东西方文化的冲突与融合，入侵与退守。而东方电影只有立足于本国的优良传统，展现出积极向上和文明先进的一面，让那些持西方中心主义思想的人真正了解东方，才不至于沦为西方电影的傀儡和布景，才能获得本国观众的认可和好评。
[参考文献]
[1] 王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999：32.
[2] Bhabha Homi K.Of Mimicry and Man： The Ambivalence of Colonial Discourse.The Location of Culture[M].Lodon&New York：Routledge，1994.
[3] 廖炳惠.关键词200——文学与批评研究的通用词汇编[M].南京：江苏教育出版社，2006：127.
[4] 张京媛.后殖民理论与文化批评[M].北京：北京大学出版社，1999：65.
[5] 石海军.后殖民：印英文学之间[M].北京：北京大学出版社，2008：23.
[6] V S Naipaul.An Area of Darkness[M].London：Deutsch，1964：33.
[作者简介] 贺菁（1981— ），女，江西萍乡人，硕士，南昌航空大学外国语学院讲师。主要研究方向：英美文学。
