[摘要]俄国形式主义是西方文论史影响深远的流派之一。它的理论遗产在电影研究中亦有继承与发扬。大卫·波德维尔作为新形式主义学派的领军人物，将俄国形式主义理论的精髓创造性地运用到电影研究当中，并建立起一整套富有特色、兼具理论深度与实践特色的理论体系。通过对波德维尔电影理论的深入探讨，我们可以进一步反思俄国形式主义理论所蕴涵的丰富遗产与当代价值，这对于中国电影理论研究具有重要的借鉴意义。
[关键词]俄国形式主义;形式;电影理论
作为一度影响深远的文学理论流派，俄国形式主义似乎已然归于沉寂，但它的影响不绝如缕。当年俄国形式主义与苏联蒙太奇学派互为奥援，殊途同归，目标都是要把文学或电影与外部现实世界划出一道鸿沟，进而建构为某种具有独特价值的艺术形式。不过长期以来俄国形式主义在电影研究中的价值与意义并未得到真正的重视。如果我们想要检视俄国形式主义对电影理论有何启示，大卫·波德维尔是一个十分理想的研究对象。作为美国新形式主义学派的领军人物，他真正地将俄国形式主义理论贯彻到了整个学术思想。因此对其电影思想的梳理有助于我们反思俄国形式主义所蕴涵的丰富遗产与当代价值。
俄国形式主义作为一个学派存在的时间并不长，大致是从1914年到1930年，它在相当长时间内并未对欧美文学研究界产生直接的影响。这种情况直到1955年维克多·埃利希出版《俄国形式主义：历史与理论》，以及1965年兹维坦·托多罗夫出版《俄国形式主义文论选》之后才有所改观。①俄国形式主义在1960年代在欧美学界重新受到重视，而电影研究的体制化进程也同期在欧美高校中稳步推进。这两者产生了微妙的共时效应，进而对电影研究者施加了重要影响。
这种影响具体而微地体现在波德维尔身上，同时亦可窥见出美国第一代学院派电影学者的学术履历。1966年他就读于纽约州立大学阿尔巴尼分校，主修英语文学，此后在爱荷华大学先后获得艺术学硕士与博士学位，并将研究方向转为电影学。彼时电影学系多从英美文学系中派生而来。因此，当这批年轻学人转向电影研究后，他们所受之系统文论训练势必在研究生涯中彰显出来。无疑俄国形式主义所给予的方法论启示已然成为贯穿波德维尔理论的一条红线。他始终坚信俄国形式主义能够给予电影研究以极大的启迪。他甚至这样抱怨过：“电影学者从来就没有系统地钻研过俄国形式主义，也没有人想沿着丰富的20年代著作所指引的线索，建立一门电影历史诗学。”②
1927年一些俄国形式主义者，包括艾亨鲍姆、什克洛夫斯基等在内，出版了一本题为《电影诗学》的论文集。他们试图将形式主义理论运用到电影研究中去。波德维尔在2008年出版的著作中坦承：“不止是我这本文集借用了同样的书名。我分享了他们广泛的理论抱负，也分享了他们在方法论上的担待，也就是他们对文化内与跨文化艺术创作原则所进行的理性与经验的探究。”③波德维尔正是在沿着俄国形式主义在电影领域中的探索之路一直前行，并发现了前人所未见的绝佳风景。
一、作为本体的形式：波德维尔电影理论的基石
俄国形式主义者最大的理论建树就是批判了传统的内容与形式的二元论，认为作品中的一切都是形式。他们基本上是康德“为艺术而艺术”信条的坚定支持者，强烈反对强加于文学研究之上的社会学、心理学尤其是政治学因素。他们所标举的是一种“内部研究”方法;他们认为文学作品本身具有独立性，它之所以成为充满艺术魅力的审美对象，完全是技巧介入的产物。各种艺术素材只有通过各种技巧和手法的处理，才可能变成傲立于世的伟大作品。只有通过对作品的构成元素和方式的分析，才能找出文学的内部规律，进而发现决定文学作品之所以成为审美对象的特性，而这种特性就称之为“文学性”。这才是文学研究的真正对象。托尼·本内特敏锐地指出：“俄国形式主义者自身有着对文学形式的强烈偏好，他们不是试图去隐藏它们自己的形式运作，而是明确地将其工作程序公之于众。”④因此在他们的诗歌评论中俯拾皆是的是那些对诗歌节奏、语调、韵律等形式要素的分析。
俄国形式主义者念念不忘的形式要素，在波德维尔著作中同样被放到了首要位置。举凡电影中的种种形式要素，如特写、闪回、长镜头、正反打镜头，都被置于理论的聚光灯下反复审视。他坚信形式对于电影的极端重要性：“艺术常会为我们带来一种强烈的涉入经验……因为艺术家们创造了一个模式，艺术作品同时激起并满足了人类对形式的渴望。艺术家们赋予其作品一个形式，让我们可以享受整个建构的经验。由此可知，无论表达媒介是什么，形式都是任何艺术作品的核心。”⑤俄国形式主义者所编撰的《电影诗学》将文学批评实践转移到对电影的考察当中。譬如他们认为电影是最接近于诗，在电影中各个镜头要分节押韵，就像诗作中的诗句那样。他们热衷于在电影中区分出“诗的电影”和“散文电影”，并且认为前者要远高于后者。这些观点现在看来过于生硬，相比之下，波德维尔算是后来者居上。他既十分熟悉俄国形式主义文论，又对各类电影文本烂熟于心，他的理论视野也更为宏阔。俄国形式主义者只对那些“诗的电影”感兴趣，而波德维尔将更多类型的影片纳入其视野当中。举凡艺术电影、好莱坞电影他都有精深的研究，甚至香港电影他亦有专著论述。从这个意义上说，他超越了他的理论前辈。
总之，将波德维尔著作视为“基于形式的电影分析”，虽然有简单化之嫌，但并不算错。
二、作为动力的形式：波德维尔的电影史观
俄国形式主义的另一重大理论建树在于其文学史观。当某种旧的形式已经毫无新意可言，使人的感受发生自动化，那么就需要发现新的艺术形式来取代旧的艺术形式。从这个意义上说，形式是历史性的、变动不居的。它绝非静止不变的僵死之物，而本身就是一个生生不息的动力之源。正是有了这样一个无穷无尽的动力源，艺术才会永远保持生机和活力。而艺术的历史进程就是新的形式取代旧的形式的历史，新旧形式间的竞争与冲突也就构成了形式演变的动力。
波德维尔的电影理论中有一个很有意思的事实，即他常会在“电影诗学”（Poetics of Cinema）一词前加上个前缀“历史的”，最后合成“电影历史诗学”（Historical Poetics of Cinema）这一名词。这其实反映出他的一个焦虑：形式主义常常会被指责为历史意识淡薄。在这方面他努力为之申辩：“俄国形式主义理论从一开始便是植根于历史的：背景和前置的概念、重视文学环境、考虑作品的难以预测的变化，都批驳了说这些批评家与历史无关的俗常之见。”⑥相较其他形式主义理论（如英美新批评），俄国形式主义的历史意识还是相当自觉的。文学史问题是俄国形式主义者非常关注的研究课题，而形式与历史可以有机地联系起来，文学史也就顺理成章地变成了文学形式演变的历史。波德维尔深谙其中三昧：“（俄国）形式主义最重要的论点为，在文学的领域，文体会保持变化以避免已习惯化的感知，由此文学传统不是一个没有缝隙的连续体，在不断出现的形式的断点和变革之处，文学得到更新，在断裂之后延续。这一结论，可推广至绘画、音乐和电影。”⑦在撰写《世界电影史》时，他就秉承了以下三个原则：⑴电影媒介是如何被运用，即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟并规范化的;⑵电影工业的环境——电影的制作、发行与演映的状况如何影响电影媒介的发展;⑶电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的。⑧在他看来，电影本身是一个动态进行的、自我更新调节的体系。因此在电影自身系统中考察电影的演变是最切合艺术规律的。不过他的历史意识毕竟还是有限：“无论如何，社会的需要总是要以电影产业、现有传统以及电影制作者的各种独创性为中介。……形式与风格会改变社会约定，电影制作者仍然可以从非常不同的方式中做出选择来讲述故事。意识形态不会亲自开启摄影机。”⑨托尼·本内特对俄国形式主义者的批评完全可以转用到他身上：“尽管形式主义者能够接受历史的因素（即使以一种抽象的形式），承认历史因素是决定文学文本价值与功能的核心要素，他们也不能凭借着那些自身受到变化和发展影响的特殊形式和风格，将这种因素整合到他们对过程的理解中去。”⑩
三、传承与重构：波德维尔的理论贡献
波德维尔对俄国形式主义的继承与发展是全方位、多维度的。他的电影理论主要包含电影诗学、电影叙述学与认知电影理论三大块。电影诗学基本上贯彻了俄国形式主义的要义。电影叙述学则建立在故事（法布拉）与情节（休热特）的区分上，并致力于对电影叙事法则与常规的归纳与总结。而俄国形式主义者对读者感知过程的研究启发了波德维尔创立认知电影理论的最初构想。即使是在阐发“新形式主义”要旨时也能够看出他对于俄国形式主义的深刻理解与灵活运用。从这个意义上说，波德维尔将俄国形式主义中的各种理论材料有机地融合到他所构建的理论大厦之中。
纵观当代电影理论史，大致可以分出两种研究路径：第一种是将电影理解为一门艺术。它存在的价值与意义由它自身的艺术特质所决定，这可称为“电影美学”的研究路径。波德维尔所坚持的“新形式主义”的立足点正在于此;另一种则是将电影放到更宏大的社会文化语境中去理解，而电影理论向精神分析、意识形态理论与文化研究等开放。在波德维尔看来，当下电影理论往往取法于索绪尔的符号学、拉康的精神分析理论、阿尔都塞的马克思主义理论和巴尔特的文本理论。他别出心裁地将这四位大师名字的首写字母合称为SLAB理论。其中戏谑与不敬之意跃然纸上。他对这种“以理论为基础”的阐释性论文的流行写作路数感到担忧。这种担忧并非全无道理。当下大量电影理论文章习惯于从某一宏大理论出发，再去匹配相关电影文本，于是论述中不断暴露出削足适履、生搬硬套等诸种弊病，往往令人难以卒读。
在当下电影理论界求新求变潮流裹挟之下，波德维尔能够不为所动，坚持己见，这般学术定力着实令人钦佩。对波德维尔的批评并不鲜见，最常见的是指摘他保守过时。不过在人文学科当中，不能以过时与否来衡量任何一种理论的价值。对俄国形式主义亦作如是观。波德维尔的理论常常与俄国形式主义隔代对话、交相辉映。更重要的是，他致力于激活俄国形式主义所蕴涵的某些理论潜能。当下电影学界各种时髦理论层出不穷，我们与其沉迷其中难以自拔，倒不如潜心钻研经典理论，发掘其中精华，为我所用。重温波德维尔与俄国形式主义数十年的学术情缘，意义正在于此。
注释：
①④⑩ [英]托尼·本内特：《形式主义和马克思主义》，曾军等译，河南大学出版社，2011年版，第22页、第20页、第50页。
②⑥ [美]波德维尔：《少下赌注：电影历史诗学展望》，姬进译，《当代电影》，1988年第3期。
③⑨ 波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社，2010年版，第69页、第45页。
⑤ [美]波德维尔、汤普森：《电影艺术：形式与风格》，曾伟祯译，世界图书出版公司，2008年版，第65页。
⑦ [美]波德维尔：《德莱叶的电影》，柳青译，吉林出版集团有限责任公司，2012年版，第8页。
⑧ [美]波德维尔、汤普森：《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年版，第3-5页。
[作者简介] 刘勇（1975—），男，江西吉安人，江西师范大学文学院博士后，江西师范大学音乐学院讲师。主要研究方向：电影理论。
