[摘 要] 韩国电影自20世纪90年代以来成为亚洲影坛上难以忽视的力量，而韩国政府对电影产业的推动、电影从业者对电影产业的维护以及韩国观众对电影产业的支持所共同维系有力地促进了韩国电影的发展壮大，构成了韩国电影的独特品质。对韩国电影产业的发展特色的考察将不仅有助于揭示韩国电影发展的整体氛围，对韩国电影的文化语境产生较完整的印象，更有助于展现韩民族自身的精神状况和文化心理。
[关键词] 韩国电影产业；政府；电影人；观众
自从20世纪90年代以来，韩国电影在亚洲影坛异军突起，成为一股不容忽视的力量。而恰恰也正是由政府、电影人以及观众等多方所共同支撑的电影产业造就了韩国电影的种种独特品质。因此，了解韩国电影产业极具民族特色的发展之路，将十分有助于人们对韩国电影的整个文化语境产生较完整的印象，进而对韩国的民族性格与文化心理作出更加翔实、充分的提炼与把握。
一、政府对韩国电影产业的推动
20世纪90年代以前，韩国电影产业基本上都是在不断的打击和磨难中展示着自己顽强的生命力。在“日帝三十六年”里，严酷的殖民统治让韩国电影完全沦为殖民统治的工具。1945年日本的战败投降刚刚让韩国电影重见天日，但3年的朝鲜战争在撕裂朝鲜民族的同时，也破坏了刚刚复兴的韩国电影业。50年代中期，战争结束后的暂时稳定让韩国电影产业迎来了自己的中兴，可惜好景不长，韩国电影接着又步入了20多年军人独裁统治下的文化黑暗时期。这一时期的《电影法》甚至是参照日占时的电影法律而定，韩国电影业处在了严密的监控之中。
终于，在90年代初，韩国电影产业伴随着“文人政府”上台带来的民主化进程而迎来了属于自己的春天。在民主政府各项政策的扶持下，韩国电影产业开始焕发光彩。
1994年韩国政府制定了《电影振兴法》，从电影审查、电影登记、独立制作等多个方面激励电影产业的发展，并拟设电影振兴机构和振兴基金，其中，政府将电影产业由服务业定为“准制造业”。由于好莱坞大片在全球的疯狂吸金让韩国深深地领略到了“眼球经济”的巨大威力，所以，历史上从来没有将电影作为产业扶持的韩国政府在面对新世纪的挑战时，果断地开了先河。归为制造业的电影产业开始享受制造业专有的税收优惠，创业投资公司也开始长驱直入，韩国电影的资金前所未有地充裕起来。甚至在金融危机之后的一片萧条中，金大中政府不但没有收缩对电影产业的经济扶持，反而将电影产业作为新的投资突破点。1999年，金大中政府颁布的《文化产业振兴基本法》不仅将民间资本大力引入电影产业，还承诺在2003年以前在电影振兴基金中存够1 700亿韩元用以扶持电影产业。到2004年，韩国的电影出口金额已是20世纪90年代中期的100多倍。
1996年，韩国政府毅然废除了沿用70多年的电影审查制度，于2000年完全采用电影分级制度。1999年5月，设立了民间机构“电影振兴委员会”，还政于民。该机构主要资金来源含电影票税收及政府预算，下设秘书处、首尔综合影城、韩国电影学院等三个主要机构。韩国政府对阻挠电影发展的旧制的果断废除，令电影不再只是宣扬主流意识形态的工具，从而让整个韩国电影产业的风貌焕然一新。在经济政策和意识形态的双重开放下，投资巨大、题材敏感的《生死谍变》在商业和艺术上的空前成功及时地证明了韩国政府的正确选择。
不难看出，独特的半岛地缘位置使韩国自诞生伊始便不得不被抛入复杂而多重的文化力量的角逐之中。近代以前的韩国是中国的藩属，1910年开始，韩国又变成了日本的殖民地，长期生存在中日的夹缝中、处于不平等的地位的韩国却在忍辱负重的同时从未放弃对独立与自由的努力，一旦时机成熟，韩国就迫不及待地想要清除他国文化的影响。除了有影响力的电影刊物以及大学教育中电影教育的普及外，更值得一提的，还有短时间内韩国政府不惜花费大量人力财力兴办的各种不同的电影节。其中包括釜山国际电影节、全州国际电影节、富川国际Fantastic电影节、首尔独立电影节等十多个大大小小的电影节。其中釜山电影节从1996年首办至今，已发展成为亚洲最权威的电影节之一，为提携亚洲新晋导演、推动亚洲电影的发展做出了杰出的贡献。韩国政府无疑是明白这一道理的：“好莱坞电影构成了韩国电影一个大写的他者……孜孜不倦地向好莱坞看齐的韩国商业电影实质上是在断送自己的生命。”①新世纪政治的民主、经济的发达、电影的文化普及使韩国更加懂得伺机而动，去建立属于自己的文化王国。1996年韩国出口电影仅30部，到2004年已攀升到193部。
二、韩国电影从业者对韩国电影产业的维护
20世纪80年代，韩国电影人为要求修改1973年修订的带有独裁性质的《电影法》和废除不合体制的“公共表演伦理委员会”而进行了激烈的抗争。到了1998年，电影人又发起了反对更改原有电影配额制的著名的“光头运动”，他们走上街头，以剃光头静坐的方式抗议示威，并获得了大量的民众支持。2006年，“死守电影配额制电影人对策委员会”又一次在影帝安圣基的带领下，发动全体电影人走上街头，反对政府与美国签订的使本国电影上映天数折半的FTA协议。韩国电影人在经济腾飞的这几十年里从未停止过对民族电影的自由繁荣的争取。
韩国的思想文化虽然深受中国儒家的影响，但与中国儒家从汉代开始强调的忠君不同，韩国自古以来更看重“忠国”——“忠国不忠君，君王是元首，而不是被神化的天之子”②。所以，有着“忠国”性格的电影人往往表现为忠于自己的国家和民族文化而不是政府，当政府与“国”发生冲突的时候，他们都会站出来毫不犹豫地反对前者。
韩国电影业在90年代后的起飞也是和韩国电影人这样的思想状况分不开的。1993年林权泽以韩国传统民间艺术“盘索里”为题材的电影《悲歌一曲》不仅创造了当时观影人数的纪录，还引发了一系列的社会效应：各地掀起学习“盘索里”等传统艺术的热潮，并促使许多韩国人开始重温自己的民族传统。该影片激发起来的民族热情也很好地带动了民众对极具本土特色的国产影片的喜爱与追捧，之后的许多影片，如《生死谍变》和《JSA共同警备区》等的成功，都有赖于韩国观众被激发起来的这种民族认同感和自豪感。韩国影人的“忠国”也体现在其时刻不忘自己在本土普及电影文化的重任：除了成立许多“电影小组”放映艺术电影，宣扬新的电影观念，韩国的许多一线电影人都深入校园兼课，为培养下一代的电影人而贡献力量。
当国家强盛起来的时候，“忠国”的思想在韩国影人的身上就不再是“捍卫本土”那么简单了，他们更愿意放眼世界。虽然韩国影人总是会在自己的文化受到挑战时激烈地表示对抗，但他们同样渴望着雄霸亚洲市场。在2006年的反对削减电影配额的游行示威上，曾主演《太极旗飘扬》的韩国人气影星张东健的牌子上就写着：“请与国产电影配额做‘朋友，让‘太极旗飘扬在世界！”将电影产业视为制造业的韩国电影界是非常关心影片出口的，甚至在2006年1月17日，韩国总理李海瓒主持召开国务会议，还强调要通过“深化”“扩散”以及“潜在”三阶段来实现“韩流”全球化的目标。所以，韩国电影人对缩减配额的担忧，不仅仅是害怕自己的民族电影面临挑战，他们还担忧着自己的海外市场是否会因为美国以韩国为跳板的海外“抢滩”而遭受损失。
当然，韩国电影人也并非绝对的本土主义，从上世纪90年代开始，韩国电影的国际合作还是不少的。釜山电影节从举办伊始就提出了“开放性，走向世界”的口号，十几年来为提携亚洲电影新人、促进亚洲电影的共同发展而做出了杰出的贡献。韩国导演、编剧、演员与国外的合作都在逐年增多，仅以中国为例，2000年以后，中、韩两国合作的电影就有：《飞天舞》《神话》《雏菊》《中天》等，这种国际上的合作与交流对于韩国电影人而言，想必也是弘扬和发展民族文化的一部分吧。
三、韩国观众对韩国电影产业的支持
“身土不二”是韩国文化心理的最突出特征。这个源自佛经的词汇，在韩国的人的身上完全可以解读成：生是韩国人，死亦韩国鬼。“身土不二”不仅仅是传统的道德要求和性格特征，也是韩国政府振兴民族产业所一贯倡导的准则。因此，作为一个单一民族的国家，韩国电影产业的繁荣不仅仅要依靠慷慨的扶持者和负责的从业者，还必须依靠热情的接受者。
在第一人称的使用上，韩国人更喜欢用“我们”而不是“我”：“混用‘我和‘我们这两个词，可以解释为是一种积极的思维方式，因为与‘我带有的立即色彩的思想相比，‘我们则表现为一种‘共同意识和‘共同命运。”③“我们”思维中个体独立意识的淡薄和对家国一体、共同命运的强调，在韩国观众身上表现为极端、非理性的爱国情绪和罕见的民族凝聚力，从而推动他们把对国产电影的支持从普通的个人消费行为上升为对自己的爱国之心的证明和对韩国电影事业发达的炫耀与标榜。因此，明星制在韩国电影的票房收益上起不了决定性的作用，这是因为，有着强烈“我们”心态的韩国观众对于电影的接受不会只局限于个人，他们更看重的是影片的思想导向和宣传效应。如《王的男人》在没有启用大明星而广用新人的情况下，仍然凭借其饱含民族特色的故事背景，曲折感人的故事情节和精美细致的服装道具而创下了当时最高的观影人次纪录。除此之外，在强烈共同体意识的影响下，韩国电影往往会借助影迷的匿名捐助而募集资金。如《风流家族》即是靠网民投资得以拍摄并大获成功，影片《再见，哥哥》也是通过该种方式筹集到了19亿韩元的投资。正因为韩国观众的激烈的爱国热情，领军韩国电影票房的常常都是国产电影。1999年，横扫世界票房的《泰坦尼克号》在韩国却遭遇了滑铁卢，被本土电影《鱼》所打败。
然而，在本土观众对本土影片的大力支持下，全球化所带来的外来文化产品的洪流仍不是能轻易排遣的。所以，以好莱坞为主的外国影片在韩国亦有很大的市场。但在经济全球化的今天，无论对于哪国观众来讲，抗拒外来电影的浸淫都不是一件容易的事。然而，因为韩国观众对于国产电影的积极支持，韩国本土电影的观众占有率在现今还能保持在一半左右，这在任何国家都是绝非易事。韩国文化的发展过程本身就是“以自性传统文化为根干，吸收于自己有益的、与自己相和合的外来文化，以为营养，不断养成、塑造自己的过程”④。因此，必须承认，韩国的电影观众对于韩国电影产业而言的确是一笔宝贵的财富。
在这个“视觉文化转向”的时代背景下，“形象正愈加明显地摆脱工具与手段的从属地位，它在一定程度上获得了主宰者的姿态，凸显出了某种仿佛发自其本体的、对个体精神乃至整个社会文化的征服冲动”⑤。而毫无疑问，韩国电影正是通过其独特的视觉表现与形象书写，在当代电影的众声喧哗中发出了属于自己的声音。毋庸置疑，韩国政府、电影人和电影观众对本土影像的强烈支持使他们结合为一个能动的整体，携手为韩国电影产业保驾护航，而韩国源远流长民族性格也同样在韩国电影产业的发展中表现得淋漓尽致。正是基于上述理由，韩国电影才紧紧抓住了近20年来的每一次发展机遇。
注释：
① [英]朱利安·史辛格：《韩国电影定位：类型归属与接受环境》，洪帆译，《北京电影学院学报》，2006年第2期。
②④ 姜日天、彭永捷、韩相美：《君子国智慧——韩国哲学与21世纪》，华东师范大学出版社，2001年版，第111页，第128页。
③ [韩]李御宁：《韩国人的心——这就是韩国》，山东人民出版社，2007年，第120页。
⑤ 庞弘：《论当代语境下视觉形象的权力逻辑》，《广州大学学报》：社会科学版，2012年第12期。
[作者简介] 李林俐（1988— ），女，四川自贡人，东南大学艺术学院艺术学理论专业2013级在读博士研究生。主要研究方向：艺术学理论、西方文论。
