王鹤+顾小勇
[摘 要] 影坛两位重要的导演，小津安二郎和侯孝贤，风格相似却又不同，都擅长描写平淡生活中的戏剧性。故事情节的迂回和视觉上的华丽在他们的作品中被摒弃，代之以波澜不惊的生活下面蕴藏着丰富的情感漩涡。回归到电影本身来看，他们最熟悉电影的本性，以简洁的笔法、克制的情绪，成就了作品中独特的审美以及对人的理解和关怀。本文试图从二人最具特色的固定机位长镜头的影像语言方面，去分析小津安二郎和侯孝贤两位大师富有东方特色的电影风格。
[关键词] 小津安二郎； 侯孝贤； 长镜头
一、耐人寻味的固定镜头影像
小津安二郎和侯孝贤，都以固定长镜头闻名于世。从他们两位风格确立后的影片来看，电影所表现的故事情节被放至末位，在电影剪辑的技术上，也只是最简单的切换，但是却能给观众带来深深的感动和思考，即使是那些一点也不懂日本文化、不懂电影的观众也能欣赏小津的电影——只要懂生活就足够了。小津几乎用所有的影片都讲述他认为重大的主题：家庭成员之间的关系的变化，尤其是父女之间的情感变化。虽然影片形式上很简洁，故事也不复杂，但是主题的延展性很强，都是从日本一个并不完整的家庭出发，让观众看到整个世界的变化。正如巴仕拉所说的，我们往往可以从一个果壳中看到宇宙的变化。
小津独特的风格，被后来者侯孝贤所延续，侯孝贤从自身独特的成长经验出发，把自身投射到历史的洪流中去，客观记录了台湾近代的变化。从他的眼光中，观众可以俯视历史之中，时空之下，人们的活动，没有偏见，只是观察纪录。他的镜头充满对人的悲悯和爱，大异于好莱坞运动影像的纯视听影像语言，在侯孝贤的影片中，多处都可以看出受到小津影响的痕迹，甚至有时候会直接引用小津的电影片段。《麦秋》的结尾和《好男好女》的开场，两位大师一前一后，几乎都使用了极其相似的画面构图和调度方式。小津影片的开场，一般会以一个空镜作为影片的开始，演员入镜，再出镜。在空镜时观众产生期待，在这种情况下演员入画时就必须做到充分地入戏，在众目睽睽之下表现出他们真实的状态。小津要求演员的表演不用特别着力，自然就好。《晚春》的开场便是几个固定镜头的组合：首先是表明地点的牌子，然后是对角线取景的火车站，接着是信号灯，一座建筑宏伟的屋顶，最后到内景出现人物主角，纪子从左侧入画，背对着观众，虔诚的行礼。接下来，才切到纪子的正面，纪子对着镜头又行了一个礼。这些画面并非完全是空的，它像一个装满了情感的容器。起初并不觉得饱满，但通过平常生活的积累，这些无实在意义的空镜头，被人的活动赋予情感和诗意。从真正确立其风格的《儿子的大玩偶》开始，直至两千年的《千禧曼波》，侯孝贤的固定镜头也非常富有特色。如在《童年往事》中的打假事件以及《悲情城市》中诸多自然空镜，在叙事和表意上都另辟蹊径，别出心裁。
二、凝固的情感
在故事的讲述方法，镜头的使用原则上以及他们对于各自所处时空的人和生活的理解都大抵相似。好莱坞电影的叙事，最重要的就是逻辑严密的故事，但从小津和侯孝贤的影片看来，好莱坞刻意表现的部分，在他们的电影里都被一笔带过，有些甚至不用交代，只是通过人物的对白或者后续的故事当中由观众自己推算出来；比如《东京物语》中母亲的突然死亡。正如苏珊·朗格在《情感与形式》中所论述：“艺术表现的是一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的概念。”关于情感的概念构成了他们各自作品的主体内核。
在他们看来，事情如何发生，或者发生的原因是什么，这些因素可以忽略或者不是电影着重表达的重点。人们对于事件的情感和态度以及由此而产生细微变化的过程，才是需要被关注的。小津自己也曾说他要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。影片的内在逻辑不是故事发生的线索和情节的推进，而是所有的段落都是由蕴藏在故事背后的情感所串联和统一。这些细微的，不易被观众察觉的内在情感，是不可或缺的。它们在串联影片的整个逻辑，理解故事的发展脉络，都是很关键的一个因素。在小津和侯孝贤的部分影片中，这些似有若无的情感甚至连演员自己都不知道，但当影片放映结束后，情感就开始散发出来，成为一种存在。比如《晚春》的结尾，《秋刀鱼之味》的结尾，那些看不见的悲伤，在小津的调度之下都变得很具体，似乎要从银幕上溢出来，经久不衰。
不温不火地处理情感的冲突和矛盾的方式，使得情感的流动和转化甚至不需要语言表述，从而显得自然和质朴。不经意的一个眼神，或者随意的一个动作手，就可以把情感传递得恰到好处。《晚春》里父女观看能剧的一场戏后，纪子跑到朋友家里去倾诉，在朋友还没有出现时纪子的等待这场戏，通过镜头的切换，传递给观众纪子丰富的情感变化。从这场戏的镜头设计，可见小津非凡的调度才能。这个段落的开始，是一扇门和右边醒目的钟表，镜头切过来，是纪子背对着观众望着窗外，而这个窗户或者说是玻璃门，外面却看不到开阔的景色，而是另一道结实的墙。纪子转过身来缓缓坐下，然后是她的近景，画面又切回了那扇关着的门和时钟，纪子看似面无表情，但是当门打开的瞬间，她快速擦去了眼角的泪水。这一段在电影里虽然时间虽然不长，但是通过时钟指针的对比，我们不难发现，其实已经过去了将近半个小时。纪子和朋友走出去了，但是打开的门后面是另一扇门，纪子所能够活动的场所非常受限，基本被家具和墙壁占据了多数的空间。这些段落镜头，很好地表达了纪子在得知父亲要续弦时的心情，不愿面对，又无处可逃。
在情感的处理方式上，侯孝贤有着和小津异曲同工之处。侯孝贤在《最好的时光》中《自由梦》的段落，对艺旦和她钟情男子之间感情戏的处理就可以看出一些端倪。情感攻防，如高手过招，点到即止，却又使得情感的表达饱满立体。戏中艺旦的表演情感上几个层次的变化，过渡自然，层次分明。这个段落开始，艺旦对镜子查看自己的仪容，然后张震饰演的男子掀开帘子进来。两人对视五秒时间，然后艺旦才意识到自己的失礼。第二天早上送别时艺旦送到走廊门口，稍停既回转，第二次送别，艺旦在楼梯口，严重偏离了画面中央，几乎就要下楼去，接下来侯孝贤并没有像第一次处理送别时那样把镜头收回来，而是换成了艺旦的主观视角，镜头跟着男子走下一层楼梯，又定住，目睹男子一步步远去。这两次送别，艺旦所处的环境空间非常有限，仅在门框所限定的区域活动，前方虽然看起来是光明的室外风光，可是那里是阳台所在，明显无法通过。艺旦对男子的情感，通过这两次送别的不同调度，逐渐加深变厚，于无声处看见细微的变化，远胜过直露的表述。
三、镜与空镜
在两位大师的影片中，空镜头被赋予更加深刻的含义。小津安二郎最常用的转场技巧就是切。这是最基本的视听语言。但是小津的切，不是简单生硬地从一个场景转换到另一个场景，而是有更深入的内在的联系。小津习惯于先拍故事发生的场所，然后是表明场所的附属物。如《东京物语》的开场，首先是表明地点的标志物，然后是街道，冒着浓烟的火车，最后才到故事发生的场所——一户普通的人家里。再如《秋刀鱼之味》，影片第一个镜头就是鳞次栉比的电线，依次排开的烟囱以及近处的几个油桶。镜头切换，景物却没有换，是从另一个角度更近的来观察这几个雄伟的烟囱。第三个镜头是从一个窗户里向外看见的这几个烟囱。
我们看到小津的影片中，有些镜头看似没有存在的实际意义，但如果你从全局去推敲和读解，这些镜头是整部影片严密的链条当中的一个。这些空镜头如国画里的留白手法，看上去什么都没有，但是仔细品味起来，山川丘壑，古往今来都在那一片白后面蕴涵。小津去世后，他的墓碑上刻着一个汉字：无。在道家来看，“无”中生有，“无”包含着所有。这些镜头正如他墓碑上的这个字一样，成为一个符号，一个小津特有的符号。侯氏的空镜也很独特，把东方的文化特色表现到极致。人和物，物和我，浑然天成。《悲情城市》和《恋恋风尘》里都出现过类似的空镜。“物皆着我之颜色”，阿远在失恋后回到家，和祖父一起闲谈后的空镜头，天空的云彩飘过山谷，并在山涧撒下云影。运命惟所遇，循环不可寻。命运的好坏，是由于遭遇的不同，而其中的道理，如周而复始的自然法则一样，是无法追究的。这是典型的东方哲学，也是我们面对无法排解的苦难时一种消极的应对。但在影片中，导演把人生的遭遇和苦难看成是自然规律，阴晴圆缺，悲欢离合，都是自然发生的现象，人还得走出来，向前看。
镜子是反映客观世界忠实客观的媒介，小津和侯孝贤对镜子使用的相当频繁，并且把镜子当做一个特殊的道具，不仅仅现实的反映。法国电影理论家麦茨说“电影像镜子一样。但它在一个根本点上不同于原初的镜子；尽管如在镜中，一切都可以得到反映了，但有一件事，并且只有一件事，不能在其中反映：观众自己的身体。在某一个掩体上，这面镜子突然成了透亮的玻璃。”在真实的自我和粗粝的生活之间，恰好镜子可以作为个体与空间的缓冲。人类对世界最初的认知，都是从镜子开始。
侯孝贤对于镜子的使用更加的符合东方人对世界的观察。同样在《自由梦》一段中，开场同样是，艺旦在等待心爱的人来，所以她在镜子前稍作整理，但是此时我们发现，侯孝贤并没有让镜子出现在镜头里，我们只能从艺旦的大体动作判断出艺旦在对镜子自照。第二次出现镜子，是男子再次回来时，镜头从窗户摇下来，出现一个大镜子，然后落在艺旦身上，此时的艺旦，手里还拿着一个小的镜子在整理妆发。艺旦为男子梳头时，镜头也是从镜子上摇下来。男子要离开后，艺旦把两个镜子都用布盖了个严严实实。从整个段落来看，当男子不在她身边时，艺旦房间里的镜子除了日常必须使用的之外，其他的都会被用布幔盖起来。日常使用的也只是在观众从艺旦的动作当中才能揣测到。当艺旦得知男子对她的未来没有规划时，房间里的镜子也被极大地遮盖起来。从开始两人同出场时，镜子没有被遮挡，到后来爱情自由面临夭折时镜子这个反映客观世界的物品就很少在镜头中出现了。
小津由小处着眼，通过家庭，把世界展示给观众。侯孝贤从自身出发，依靠历史，把时空凝固在镜头里。他们都不是故事高手，也不是悬念大师，却能通过一个个平凡的镜头，质朴的表达，深深打动一颗颗逐渐麻木的心灵，也为电影艺术树立起了一座理想标杆。
[参考文献]
[1] [美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986.
[2] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006.
[3] [美]唐纳德·里奇.小津[M].连城，译.上海：上海译文出版社，2009.
[4] 林文淇，等.戏恋人生——侯孝贤电影研究[M].台北：麦田出版，2000.
[作者简介] 王鹤（1977— ），男，四川自贡人，硕士，重庆邮电大学移通学院艺术传媒学院讲师。主要研究方向：影视艺术、新闻传播。顾小勇（1983— ），男，甘肃兰州人，硕士，重庆邮电大学移通学院艺术传媒学院助教。主要研究方向：华语电影理论、影视后期。
