[摘要]20世纪90年代以来，帝王电视剧不断被搬上荧屏，从秦皇汉武到唐宗宋祖，从汉唐到明清，一批批帝王进入了普通观众的视野，伦理冲突和政治冲突是帝王电视剧的永恒魅力之所在。就实质而言，这些繁荣的帝王电视剧包含了新古典主义的审美倾向，是中国经济发展、消费主义时代来临、中国美学和文艺理论后古典时代的产物，而我们需要对这些帝王电视剧进行“祛魅”，以民主取代“明主”，让人民大胆运用自己的理性，从而促进中国公民社会的形成。
[关键词]帝王电视剧；新古典主义倾向；民主；公民社会
20世纪90年代以来，帝王电视剧不断亮相荧屏，帝王电视剧就大范围而言，属于古装剧，古装剧特别是才子佳人剧，在以前属于禁区，被认为是封建余孽，随着改革开放、思想进步潮流的深入发展，古装剧开始大规模登上荧屏，其中以四大名著改编的电视剧为代表，掀起了一股古装剧的热潮，帝王电视剧正是借这股东风发展起来的。
古装剧和历史剧有什么区别？古装剧的范围较广，包括《杨家将》《隋唐演义》《新白娘子传奇》等带有民间说唱文学和评书色彩的电视剧，而历史剧的范围较窄，且历史剧又有狭义和广义之分，“广义上的历史剧可以等于‘历史题材戏剧，狭义上的历史剧则要求主要人物和重大事件有较充分的历史根据。”①广义历史剧和狭义历史剧的代表人物分别为郭沫若和吴晗，郭沫若认为：“凡是把过去的事迹作为题材的戏剧，我们称之为历史剧。”这个范围比较宽。而吴晗认为，包公戏中的《秦香莲》《探阴山》不能算作历史剧，只能算是故事剧。吴晗还区分了历史剧和神话剧的不同，吴晗说：“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的，也不能算历史剧。”可见，吴晗对历史剧的定义是很严格的，但历史剧又不同于历史，可以进行艺术处理。而我们所研究的帝王电视剧主要是狭义上的历史剧，不包含广义的历史题材剧，即不包含历史故事剧和神话剧。古装剧不等于历史剧，“古装戏（剧）是一个中性词，字面含义比较容易理解……将它作为广义历史剧与纯属虚构古代剧的合称”②。这样，古装剧就可以包括历史故事剧、神话剧以及戏说系列的电视剧，甚至可以包括武侠剧，总之，古装剧是个框，什么都可以装，类似于郭沫若的广义历史题材剧。
一、近年的帝王电视剧热
什么是帝王电视剧呢？借助林风云的定义，“所谓帝王电视剧，是指叙事文本的主导人物为历史上真实存在的帝王这类电视剧”③。最早的帝王电视剧应该追溯到1986年陈家林导演的《努尔哈赤》，讲述了后金建立者努尔哈赤的辉煌一生。后来有河南电视台制作的《赵匡胤》上演，表现了这位结束五代十国分裂局面的帝王的一生，讲述了赵匡胤千里送京娘、陈桥兵变、杯酒释兵权以及“烛影斧声”的千古疑案。他建立了大宋王朝，迎来了新的繁荣。1992年，由郑少秋、赵雅芝主演的《戏说乾隆》在内地曾经风靡一时，将高大的帝王形象和通俗文化结合在一起，由此开创了“戏说”系列的电视剧，如《戏说慈禧》就是其中的代表。随着“戏说”的肆虐，人们开始厌倦，从而又进行“正说”，《雍正王朝》最终终结了戏说帝王的电视剧，表现了雍正从“夺嫡”到登上帝王宝座，从而施展政治抱负的一生。《雍正王朝》开创了帝王电视剧表现强势君主的先河，也颠覆了雍正在人们心目中的传统形象。接着，《康熙王朝》《江山风雨情》《成吉思汗》《汉武大帝》《传奇皇帝朱元璋》《开创盛世》《贞观之治》《贞观长歌》《大明王朝1566》《秦始皇》《大秦帝国》《大风歌》等一系列帝王电视剧纷纷登上荧屏，开创了帝王电视剧的热潮。
在沉淀了一段时间之后，又出现了《宫》《步步惊心》《宫锁幂缘》等一系列表现宫廷斗争的帝王电视剧，而《后宫·甄嬛传》则将后宫斗争的帝王电视剧推向高潮。帝王电视剧开出了绚丽之花。
人们为什么会如此热衷于帝王电视剧呢？帝王电视剧内容庞大，魅力无穷，有许多可发掘之处。帝王电视剧可以分为四个系列，一是“戏说”系列，这一类帝王电视剧，与历史上的帝王形象差别较大，帝王只是一个符号，是通俗文化在现代的翻版，沿袭了古代戏曲的模式，具有极强的娱乐性，普通老百姓都很喜欢。第二类是“正说”系列，这一类电视剧较多表现的是强势君主，比较接近历史上的帝王的形象，如《雍正王朝》《康熙王朝》《汉武大帝》《开创盛世》《贞观长歌》等。第三类是宫廷斗争系列，主要表现后宫争斗，如《宫》系列、《后宫·甄嬛传》等，中国古代的后宫争斗是很残酷的，后宫争斗如同现代的职场，每个人在其中都有自己的角色，而《宫》系列更是现代都市白领穿越到了大清国，展开了一系列的宫廷斗争，增强了这些电视剧的时尚元素，更易于引起职场人士的共鸣。还有一类是宫廷秘闻系列，主要满足了人们的猎奇心理，如《孝庄秘史》《皇太子秘史》《太祖秘史》《康熙秘史》《杨贵妃秘史》等，反映的是帝王嫔妃的生活秘闻，带有野史性质。
面对纷繁复杂的帝王电视剧，我们的研究对象主要是“正说”系列的帝王电视剧，这些帝王电视剧的叙事模式也是固定的，帝王登基之前的受难、炼狱，登基之后的施展宏图，与各种政治势力展开争斗，建立功业。这种叙事模式在可以追溯到晋文公出逃、回国执政的模式，晋文公出逃是英雄受难的过程，而回国执政，施展政治抱负是其人生的顶峰，类似于帝王电视剧的皇帝登基后开创功业。曾庆瑞认为：“中国的电视剧艺术又是一种非常特殊的审美的社会意识形态。它的物态化形态的作品，难以计数的各种各样的电视剧，借助于电子技术化了的声像符号系统这个第一载体，还借助于荧屏演剧这个第二载体，搬演社会人生故事，又是电视剧艺术的策划者、作家、艺术家灵智和情商的产物，甚至是观众的灵智和情绪参与创造的产物。”④帝王电视剧也是如此，拨开帝王电视剧的神秘面纱，我们发现帝王电视剧包含了新古典主义倾向。新古典主义产生于17世纪的法国，当时的法国国力强盛，国家推行重商主义的政策，出现了资产阶级和封建贵族暂时联合的局面，这时迫切需要一个绝对君主充当仲裁者，而路易十四正是这样的角色，新古典主义崇尚理性和自然，但这里的“自然”主要反映的是法国宫廷的审美倾向，是不同于民间的“自然”的，是经过理性过滤之后的自然。而中国当代的帝王电视剧，主要反映的是宫廷的生活，崇尚理性，强调国家意志，强调统一，这和新古典主义有许多共通之处。
二、新古典主义的流变及其特征
新古典主义是相对于古典主义而言的，古典主义是贺拉斯的诗学原则，贺拉斯是古罗马的诗人，他要求罗马的艺术重现古希腊的辉煌，贺拉斯说：“或遵循传统，或则独创；但创造的东西要自相一致。”⑤罗马艺术是对古希腊艺术的一种模仿性创造，现在罗马保留下来的许多艺术作品都是古希腊的模仿品。而新古典主义潮流，主要产生于法国。法国是一个拉丁民族，自认为是罗马帝国的继承者，罗马帝国始终是他们心中的圣土，他们希望17世纪的法国艺术重现古罗马的辉煌，表现了对古典主义的审美的追求。
新古典主义在文艺理论方面的代言人是布瓦洛，布瓦洛的《诗的艺术》，被认为是新古典主义的宣言性文件，具有为新古典主义立法的色彩。布瓦洛提出了“三一律”，即时间整一律、地点整一律、情节整一律，就是在一天（通常是二十四小时）、一个地点表现一个故事，由此集中表现矛盾冲突。布瓦洛的新古典主义具有极强的可操作性。布瓦洛的《诗的艺术》是模仿亚里士多德的《诗学》而作的，亚里士多德在《诗学》中，对“三一”律也有论述，他说：“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在‘太阳的一周或稍长于此的时间内，而史诗则无须顾及时间的限制——这也是史诗不同于悲剧的地方，虽然早先的诗人在写悲剧时也和作史诗一样不受时间的限制”⑥，在这里，亚里士多德比较了史诗和悲剧的长度，但并未明确提出“三一律”。1545年，意大利学者琴提奥将亚里士多德的这句话发挥为“时间整一律”，意大利学者卡斯忒尔维特洛于1570年在校勘亚里士多德的《诗学》时提出“地点整一律”。另外，贺拉斯有一部文艺理论作品叫《诗艺》，为了与之区别，布瓦洛的作品叫《诗的艺术》，而布瓦洛的《诗的艺术》是新古典主义的纲领性文件。
法国的新古典主义主要受到了笛卡儿的理性主义的哲学思潮的影响，笛卡儿提出“我思故我在”，崇尚人的理性，新古典主义也崇尚理性，布瓦洛说：“首须爱理性：愿你的一切文章/永远只凭着理性获得价值和光芒。”⑦而新古典主义则强调国家的理性，尊崇国王，强调中央的权威，当个人利益和国家利益发生矛盾时，个人要无条件服从国家，但是牺牲个人利益会出现悲剧，会出现伦理冲突，最后是永恒正义的胜利。因此，新古典主义要表现的是悲剧，而不是喜剧，布瓦洛认为，喜剧是一种庸俗的体裁。而“戏说”系列则带有喜剧色彩，“正说”系列，则带有悲剧色彩，符合新古典主义的美学原则。在《康熙王朝》中，康熙在面对要将掌上明珠——蓝齐格格许配给葛尔丹的抉择时，心情悲痛，在个人感情和国家命运之间，康熙选择了国家利益，理性战胜了感性，这一设置使《康熙王朝》具有极强的悲剧色彩。帝王在世俗权力中，处于金字塔的顶端，而在人性方面却是孤独的，他们是真正的孤家寡人，因为他们的政治对手，往往是自己的家庭成员。《开创盛世》中李世民与李建成、李元吉的争斗，《雍正王朝》中雍正与八爷的争斗，都表现了这一带有悲剧色彩的伦理冲突，帝王“无情”方可登上帝王宝座，否则，就会在政治斗争中败得惨不忍睹。而这些政治冲突和伦理冲突，正是帝王电视剧的魅力所在，是人们永远言之不尽的话题。帝王电视剧的伦理冲突和政治冲突，源于中国古代的家国同构模式，家是国的缩影，国是家的延伸，求忠臣必于孝子之门，而帝王的家庭更具有特殊性，家庭成员自其出生便承担了一定的政治角色，所以帝王家庭成员之间必然发生你死我活的争斗，父子成仇、兄弟反目，从而形成了一个个的悲剧。黄进华在《皇权悲剧——中国传统社会的历史宿命》中认为：“在皇权社会里，一般来说，能够参与宫廷政治，在激烈的皇权斗争中‘插一脚的人，大都是统治集团的高层人物，主要是皇族内部的成员。在这里，父子之间、夫妻之间、兄弟之间、叔侄之间，什么‘孝慈悌友之类的谎言早被刀光剑影所代替，即使在汉、晋、隋、唐、元、明、清这些‘大一统的王朝里，也是屡见不鲜。”⑧亲情受到理性的压制，而这正是中国当代的帝王电视剧出现新古典主义倾向的根源。
宫廷生活只是人们生活的一部分，新古典主义者要求人们反映宫廷生活，带有引导时代审美潮流、教化百姓的意图，新古典主义可以认为是路易十四为艺术家们设定的范式。宫廷的生活是优美的，是值得人们敬仰的，而民间生活则是与之相对的，这也是当时奢华的法国社会的表现，时尚之都的巴黎产生了追求、仰慕宫廷生活的新古典主义，这种审美倾向波及英国、德国、俄国，直到浪漫主义的崛起，才宣告了新古典主义的终结。
三、中国现阶段产生新古典主义审美倾向的原因
中国现阶段产生新古典主义的审美倾向的原因是多方面的，其中最主要的原因归纳起来，不外乎三点，一是中国经济的迅速发展，二是消费主义时代的来临，三是中国文艺理论和美学进入了后古典主义时代。
随着改革开放的深入发展，中国经济表现出前所未有的强劲势头，中国目前的政策，类似于17世纪法国的重商主义政策。中国经济的发展使中国产生了一批新富阶层，他们迫切希望加强中央集权，维护统一的市场，希望有一个强有力的绝对君主存在，而这个绝对君主，在当代表现为对中央集权政治的认同上。从历史上看，任何国家的发展，都要经历这样一个绝对君主时期，而帝王电视剧正是顺应了这一潮流。帝王电视剧中的君主，个个英明神武，怜悯苍生，是民族的代言人，代表着国家的最高利益。秦皇汉武，唐宗宋祖，康熙、雍正都是中国历史上的英明君主，而汉、唐、元、明、清都是中国历史上的盛世，国力强盛，经济繁荣。而帝王电视剧正好顺应了人们的这样一种盛世情怀，总之，我们的祖宗很阔。可见，帝王电视剧的出现不是偶然的，有深层的经济原因。
另外，中国进入了消费主义时代，帝王系列电视剧是消费主义时代的产物。费瑟斯通说：“消费文化的一个重要特征就是，商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想……消费文化动摇了原来商品的使用或产品意义的观念，并赋予了其新的影像与记号，全面激发人们广泛的感觉和欲望。所以，影像的过量生产和现实中相应对照物的丧失，就是消费文化中内在的固有趋势。”⑨在消费主义时代，电视剧成了人们的消费对象，随着电视的普及，制播分离制度的改革和市场竞争的发展，中国电视剧中的商业因素增加。收视率成了衡量电视剧好坏的一个标准，收视率高，自然广告费就高，水涨船高。而帝王电视剧正是迎合了大众的审美需要，昔日高高在上的帝王不再神秘，他们有着普罗大众的情感，而帝王电视剧中的伦理冲突很容易引起观众的共鸣。帝王的情感世界开始向大众开放，如康熙和容妃的爱恨情仇，秦始皇和黎姜的关系。本来属于帝王的私人空间的地方，也开始向大众敞开，如有的镜头表现帝王的卧室、后宫生活，而这正是帝王电视剧吸引普通大众的原因。消费主义时代使电视剧成了人们娱乐的对象，一切都流于平面化，帝王成为一种符号，一种古典主义的符号。
中国文艺理论和美学进入了后古典主义时代。随着大量的外国文艺理论和美学思潮引入中国，中国美学和文艺理论开始了对西方文艺理论和美学的吸收和创造，并形成了自己的审美倾向，回归传统是一个很好的选择，而帝王电视剧中的新古典主义审美倾向，正是中国传统元素和西方文艺理论和美学结合的产物。西方文艺理论和美学大量涌入中国，一方面丰富了中国的文艺理论和美学，另一方面使中国文艺理论和美学出现了“失语”的局面，如何打破这种局面，是摆在中国文艺理论和美学工作者面前的难题。而新古典主义的审美倾向，正是发出中国声音的开始，以百姓喜闻乐见的、具有中国作风和中国气派的帝王电视剧的形式表现出来。
艺术源于生活，而高于生活，当现实中无法实现时，只能靠艺术来补偿，而帝王电视剧正是这种补偿心理的表现。弗洛伊德认为，作家是在做白日梦，同样，帝王电视剧也是一种白日梦，是现实社会的一种歪曲反映，是古老民族的一个幻象。帝王电视剧的繁荣，也是中国作风和中国气派的表现，是“看”与“被看”的要求。
四、对帝王电视剧的反思
帝王电视剧在中国的电视荧屏的流行，一方面是思想进步的表现，表明了中国作风和中国气派的艺术形式的出现，是中国传统美学和文艺理论与欧风美雨结合的产物，另一方面也值得我们深思。童庆炳先生在《历史文学中的封建帝王评价问题》一文中认为，在描写有作为的帝王时应该注意三个问题：第一，不要把帝王看成是天生的，离开他们历史就不能前进；第二，应当把帝王放到历史的潮流中去把握，看他是顺应历史潮流呢，还是逆历史潮流而动；第三，对帝王的定量分析没有意义，要表现出悖论式悲剧。童庆炳先生的分析，为我们反思当前火热的帝王电视剧提供了参考，帝王在历史上的作用始终是有限的，关键看他们的行为对历史有没有意义，同时，文学要表现其悖论式的悲剧，比如汉武帝就是这样一个悖论式的人物，既有大功，又有大过。
帝王电视剧是一种精神鸦片，是镜头强化下的一种王权崇拜。詹姆逊说，我们只接受装扮成故事的世界。严前海在《电视剧艺术形态》一书中，认为电视剧是“以声像镜语为手段叙述的、有虚构成分的戏剧性故事”⑩。观剧的交流实际上是一种虚拟的交流，需要以想象作为中介。因此，电视剧的观看过程，只是一个编码、解码的过程，而帝王电视剧中的形象，是导演希望我们看到的形象，部分地把握住了观众的心理期待，是一个幻象。同时，帝王电视剧使人们拜倒在帝王的脚下，加强了人们的奴性意识，帝王的精神不等于民族的精神，在中国当代社会，我们需要的是公民，而非臣民，需要的是民主，而非明主。秦皇汉武，唐宗宋祖，朱元璋、康熙、雍正，这些所谓的明君，就本质而言，都是康德所说的人民的监护人。康德对启蒙运动的定义是这样的，“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。”这种不成熟状态是自己加之于自己的，人们应该摆脱自己监护人的控制，大胆运用自己的理性，从儿童变为成人。我们常说，“当官不与民做主，不如回家卖红薯”，现在应该反过来，“当官若与民做主，不如回家卖红薯”，“民主”就是让人民自己做主。
中国社会经历了漫长的封建社会，人们骨子里的皇权意识极强，而帝王电视剧正是迎合了民族集体无意识中的皇权意识。而这种皇权意识是和民主精神相悖的，“五四”运动时期倡导的民主和科学，现在看来，其实也未过时，中国民主化的道路还很长，让民主的精神成长，让人们摆脱自己监护人的控制，是中国当前的迫切任务。
1790年美国外交家和政治活动家古维诺尔·莫里斯（Gouverneur Moris）对美国和法国革命进行了一番比较，他认为法国“以天才人物取代理性作为革命的指导，在闪电和阳光之间，他们更愿意选择前者，也正因为此他们一直在黑暗中摸索徘徊”，法国革命如同阵阵闪电，一会儿是吉伦特派上台，一会儿是雅各宾派专政，充满了血腥和暴力，闪电过后，黑暗依旧，人们还需要长期的摸索。而美国革命则接受了非暴力的政治冲突，对英国的传统进行了保留，承认个体的差异，强调个人权利，如同阳光，一劳永逸地终结了革命。美国人承认个体差异，认为人们既有冲突，又有一致，而法国人强调统一、一致、团结、和谐，以卢梭的公意为指导，当吉伦特派认为自己是公意的代表时，就将路易十六送上了断头台，而当雅各宾派认为自己是公意的代表时，就将吉伦特派送上了断头台，自己认为自己是公意的代表，不承认个体的差异，必然会形成专制独裁。
苏珊·邓恩在《姊妹革命》中说：“事实证明冲突与共同体是可以有效调和的。美国人凭直觉得知，一个充满生机、包容性的共同体，是建立在冲突、利益之争、承诺和自治政府的基础上的。法国革命对统一、博爱及和谐的热望，只会自相矛盾地通过摒弃自由的表达、私利和异议而窒息充满活力的整体。”由于法国和美国对人性的不同理解，导致了不同的政治模式，这是以后的民主社会需要借鉴的。公权过于强大，必然会侵犯私人领域，损坏公共空间。而中国革命和法国革命很像，革命之后的中国依然存在着极强的皇权意识、奴性意识，帝王电视剧的流行就是对皇权膜拜的表现，只有摒弃这种皇权崇拜，让人民大胆运用自己的理性，才能推进中国社会的民主化进程。
五、结语
中国现阶段帝王电视剧的流行具有深刻的原因，包含了新古典主义的倾向，这是因为中国社会处于转型期，经济高速发展，需要有一个强有力的政治人物来维护市场的统一，同时消费主义时代的来临，也加剧了帝王电视剧的娱乐性。中国文艺理论和美学进入了后古典主义时代，这是中国电视剧在探索自己发展方向的尝试，但是，另一方面却造成了人们的皇权崇拜思想，这于民主社会发展不利，让人们拜倒在一个已经不复存在的幻象的脚下，是多么可悲的事情。中国社会要发展，还须公民大胆运用自己的理性，而非几个圣君明主所能解决的，明主也有“不明”的时候。我们要把权力锁在笼子里，发挥制度的作用。
注释：
① 王昕：《在历史与艺术之间：中国历史题材电视剧文化诗学研究》，中国传媒大学出版社，2008年版，第12页。
② 李胜利、肖惊鸿：《历史题材电视剧研究》，中国传媒大学出版社，2006年版，第17、18页。
③ 林风云：《中国帝王电视剧叙事研究》，中国电影出版社，2008年版，中文摘要，第1页。
④ 曾庆瑞：《中国电视剧艺术学科论》，中国传媒大学出版社，2008年版，第2页。
⑤ 亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗年生、杨周翰译，人民文学出版社，1982年版，第143页。
⑥ [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年版，第58页。
⑦ [法]布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，人民文学出版社，2009年版，第5页。
⑧ 黄进华：《皇权悲剧——中国传统社会的历史宿命》，中国三峡出版社，2006年版，第437页。
⑨ [英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，渠敬东、黄平译校，译林出版社，2000年版，第166页。
⑩ 严前海：《电视剧艺术形态》，复旦大学出版社，2009年版，第12页。
康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆，1990年版，第22页。
苏珊·邓恩：《姊妹革命——美国革命与法国革命启示录》，杨小刚译，鲁刚校，上海文艺出版社，2003年版，第109页。
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[作者简介] 房玉柱（1979—），男，陕西商州人，首都师范大学文学院文艺学专业2011级在读博士研究生。主要研究方向：文艺美学。
