[摘 要] 从没有一种艺术形式像电影这样如此依赖观众的存在。电影可以说是20世纪视觉中心主义中最具代表性的艺术形式之一。而其窥视机制的建立更是加深了视觉与观众间的关系。无论是观看癖和被观看癖都与人潜意识中的性心理有关。这种情绪发展到极致就会让观众变成西方俚语中的“偷看的汤姆”，通过窥视他人来达到自己的性满足。本文正是从电影的窥视机制的角度出发，研究了电影这种艺术形式如何让观众达到心理的认同，从而更能完美地契合电影的叙事幻想。
[关键词] 窥视机制；认同；幻想
电影作为20世纪最为形象化和视觉性的文化系统，它为文化艺术与观众的某些关系提出了众多问题，比如观众如何结构观看的方式和如何在观看中达到快感满足，从没有一种艺术形式像电影这样如此依赖观众的存在。电影因为它的视听本性能够提供更多的快感满足，在弗洛伊德看来，“看”的行为本身就给人一种无以言表的快感，被“看”的行为也会获得相同的快感。无论是观看癖和被观看癖都与人潜意识中的性心理有关。这种情绪发展到极致就会让观众变成西方俚语中的“偷看的汤姆”，通过窥视他人来达到自己的性满足。
当电影出现的早期，似乎它与弗洛伊德阐述中的隐私性的偷看没什么关系，放映场所嘈杂的环境、喧闹的观众、没有故事的影片本身，这一切都和个体性的偷看行为相去甚远，但是随着好莱坞黄金年代的到来，它给电影本身及观看电影的场所规定了一整套规则和系统，首先是观看场所的变更，从原本的镍币影院变为高级影院，舒适的座位让观众以一种舒服的方式观看银幕上的幻象，同时电影院的黑暗也隔绝了观众彼此之间交流的可能，观众就这样在一种安全、舒适并隔绝的环境中观看影片，而这种个人性正符合弗洛伊德的阐释。其次是主流电影的叙事规则，从好莱坞建立了经典电影的叙事原则后，电影就以光影描述了一个封闭的世界，它拒绝观众的存在以梦幻的方式展现出来，同样给观众一种隔绝感。
除此之外，主流电影的所有规则都集中在对人物的塑造上，无论从景别、空间和故事上都试图造成与观众的认同感，这种感觉就如同镜像一般构成了观众想象的多重空间，观众在这次观影模式中既确认了自我的身份，又指代性地把自我塑造成为更为完美的形象，这种误读式的确认让观众激起强烈的观影愉悦感，从而达到主流电影和谐的梦幻世界这一目的。
一、电影“观看”的愉悦性
当电影作为一种新兴艺术兴起后，许多理论家都在讨论电影艺术的综合本性，在影史发展的历程中，除了极少数先锋电影摒弃了影像外，绝大部分的影片都以影像作为电影观看的基本要求。的确，电影可以提供众多的快感满足，首先，在影院观看虽然是一种公众行为，但影片开始后灯光的熄灭、与外界交流的缺失和观众对银幕上出现故事的窥视，这一切都让观众全情投入在故事的发展变化中。在某种情况下，“看”这一动作本身就带有极强的愉悦性。普通人似乎都对隐私及被禁止看的东西有着强烈的好奇心态，并努力试图想要弄明白。按弗洛伊德的说法，这种看的本能欲望从对自身的窥视逐渐转嫁给他人，随着年龄的增长和自我道德的修正，本能也会随之压抑，但它会在潜意识里继续以窥视他人来获得快感的基础而存在。电影的出现本能的迎合了人潜意识的窥视心态，并且公众场合和电影院中观看的行为也是要压抑他们的裸露癖，并且把观众的欲望直观外化为银幕上故事中的演员。
二、故事与观众的身份认同
电影的出现和上映在最早时期仅仅被观众当成是一种猎奇的行为而被观看，不管是卢米埃尔兄弟的现实主义影片还是梅里爱的幻想电影，都提供了观众无限的好奇心态。但这一时期的观众几乎没有从影片中获得任何认同的快感，而且导演也始终试图搅乱观众进入故事迷失自我，美国导演鲍特执导的影片《火车大劫案》可以说是西部片最早的雏形，在早期影片的范围内，这部电影可以说是少有的讲述了一个相对完整的故事的作品，而且不管是劫匪抢劫火车还是最后警察的追逐戏，已经初步具备好莱坞商业电影的所有元素，但影片仍然在结尾处刻意挑战了演员直面摄影机，或者可以说这一时期的影片还没有演员不许直面摄影机的禁忌。演员面对摄影机开枪的行为让观众持续于盗匪抢劫的惊恐中，也让观众与故事呈现出明显的疏离。但随着电影艺术手段的完善，电影也在语言和故事等角度进行弥合。
电影就像一面镜子，它可以客观的反应被投射的一切，但是它与真正的镜子又有着本质的不同，就是它无法投射观众本身的身体。也就是说，电影虽能像镜子一样反映一个完整的世界，但对于即时性的反映则无能为力。于是电影更像是一面时光之镜，它把已经发生的事情以投射的方式放诸观众面前。在拉康的理论中，当孩子面对镜子时，他首先看到的是自己的形象，孩子的本体在这一时刻却是首先作为一个他者存在的，他通过观看镜中的自己来确认自身以形成自我。在观众观看的电影中，客体是始终存在的，而这个客体构建的世界与观众的主体人物相去甚远。但是观众仍然需要用观看的这种行为来达到某种认同，而缺席的观众本身却是增加了认同的难度。因为银幕上这个故事中并没有观众本人的存在，观众只能是作为一个旁观者的角度来观看银幕上发生的种种，这时的观众更接近一种全知全能的上帝视角。他可以提前知晓剧中人物的命运，就如同上帝一样俯视众生。
无论是什么样的艺术形式，总是试图把观看它的受众拉到自己的故事中。与文学等艺术中观众拥有绝对的主控（我们可以随时掌控观看故事的时间和地点）不同，电影在整个放映的过程中观众就如同“孩子一样处于一种低动力、高知觉的状态”①。漆黑的放映间、无法移动的观众只能时刻不停地注视着银幕中发生的故事，在这样的环境中，观众对于自身的认知会降至最低，相反，银幕中的故事会无限放大，进而投射到观众心中，这时观众彼岸在一种矛盾的心理状态中观看影片，他既完全置身于故事之外，又以另一种方式向故事靠拢。
回到故事本身，在早期电影中为了吸引观众注意而故意打破第四堵墙以后，经典好莱坞的叙事系统则尽力避免此种情况的出现。它描绘了一个完整的封闭世界，在银幕上魔术般地展现出来。主流电影所确立的规则基本集中在讲故事的方法、景别、空间、人物塑造等方面，这些手段的出发点都旨在消弭观众与故事的差别，尽量让观众在观看的好奇心中与故事的情节交织在一起。或者可以这样说，主流电影并不希望观众在观看故事中有什么独立的思想与人格存在，他所应该做到的是指代。就如同拉康镜像理论中认出镜子中自己的孩子那样，观众在故事的观看中经过种种手段的作用确认了故事中主人公与自身的关系。观众会在主人公的遭遇中找到与自身经历相似的部分，或者会从故事中找到自己希望达到的愿望，比如经典电影中的爱情片，每个人都在心中梦想着一段完美的爱情，而当这一切在银幕上缓缓浮现，并以完美的结局出现在观众的面前时，每个观众都会为了这个结局而心生愉悦，而在这个过程中，观众总是会把这个故事中完美、高大的形象与自己联系在一起，然后就是一定程度上的误读，剧中的主人公和我们一样有着普通人的烦恼和经历，这些东西更让观众在主人公身上看到自身的影子，于是，确认与误读重叠在一起，这个投射到银幕上的故事虽然跟观众没什么关系，但是观众却从镜像中看到了自身身体与情感回忆的反应，这个结果，正是电影创作希望达到的目的。
三、观众的心理幻想与现实幻觉
在电影长达一百多年的进展中，无数人的探索让电影找到了一种特殊的现实幻觉，当观众坐在影院中，一个完美的幻想世界就这样徐徐地展开出现在每个人面前，这一幕就如同我们幼时听到的童话一样，吸引我们并使之心生向往。上文提到，观众在观看故事的时候总会经历一种程度的确认与误读，在这样两种情绪中达到自我与银幕中形象的认同，这种内心的认同看起来简单，但是究其本身的驱动力和外部银幕带来的冲击张力来讲始终是一个戏剧性的变化，所以如何让观众达到身份的认同便成了电影艺术亟待解决的问题。银幕故事着意塑造完美的世界，观众在观看时也希望全情投入，两者追求的目标基本相同，都是对现实的疏离与漠不关心，他们合力共同打造了一个形象化的幻觉世界。这个幻觉世界让观看主体无视于客观世界的经验从而沉浸入幻觉。
观众借助发生在他们眼前的电影文本来进行一定程度的自我指涉，就如同照镜子的行为会给观看的人带来惊讶和身份确认，而幻象则是通过对心理现实的假定把身份认同和快感满足联系在一起。电影文本（特别是主流电影）首先是在文本内部做到塑造影片中“现实”的幻觉和多样化。当主流电影确立了一整套讲故事的规则后，整个故事的讲述就旨在营造完满自足的幻觉世界，在观看电影时，观众看到的是与现实世界相似的形象，它与我们对生活本身的经验相比照，借助梦境、欲望和观看的本能体验来构造一个幻象世界。观众在全情投入时会人为地降低对自身的认知，但那也仅仅就是幻象而已，主流电影中更为有趣的做法是把物理现实和心理幻想形成某种交叠，观众虽然全情投入并降低了对自身的感知，但并不代表其完全放弃自身，当银幕中的幻觉世界在某种程度上与其自身真实经历相契合时，观众便在一种幻象和知觉瞬间提升的矛盾心理中加强对银幕故事的指认。弗洛伊德在他的论著中曾提到一个著名的例子：当患者脱下衣服和情人躺在沙发上时，她便听到一种咔咔的声音，当她看到有个男人手里拿着看上去像是个盒子的东西时，她便得出个结论，有人在偷窥她。这种想象是没有必要的依据的，这就如同电影化的白日梦一样，相似的情境体验让这位患者强烈认定了她所臆想的事实。电影文本中所应用的技巧和这种情感体验大致相同。比如希区柯克的许多影片都是依靠这种知觉体验来营造悬念。《后窗》这部作品的情节很具特点，主人公杰夫因为脚受伤每天只能待在家里，他的娱乐就是拿起望远镜偷窥对面公寓楼里的一举一动，这部影片与银幕和观众之间的关系是显而易见的，受伤不能行动的杰夫等同于坐在电影院中无法移动的观众，对面公寓中发生的一切则对应于银幕。当影片结尾处他的女友终于打破了窥视成功地进入到被窥视的银幕中，作为杰夫（观众）而言，他终于看到了一个值得看到的景象，自己的女友作为一个危险的闯入者，被凶手威胁了她的生命，在这一刻有一个镜头是极具代表意义的，当杰夫拿着望远镜焦急地观看时，手拿凶器的凶手回头恶狠狠地凝视了杰夫，这个直面摄影机的镜头是一个杰夫的主观镜头，可在这时，杰夫与观众在一定意义上融合在一起，这个幻觉的认定让杰夫身上所受的压力和惊悚全部落在观众头上。
观众对完满故事的窥视是获得观影快感的一个主要来源，在虚构性的叙事影片中，导演与观众一起试图消除破坏叙事空间统一的事情出现，为了达到这个目的，于是采用各种方法来消除摄影机的存在，让摄影机与观众的视角弥合，并在心理认知上产生幻觉，从而消除观众与故事的距离。
注释：
① 克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》。
[参考文献]
[1] 克里斯蒂安·麦茨，等.凝视的快感——电影文本的精神分析[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[2] 弗洛伊德.梦的解析[M].上海：上海三联书店，2008.
[3] 吉尔·德勒兹.时间—影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004.
[作者简介] 杨翥鹏（1979— ），男，吉林长春人，电影剧作理论硕士，吉林艺术学院讲师。主要研究方向：电影理论、电影剧作。
