[摘 要] 2002年，以《无间道》系列电影为转机，香港警匪电影进入一个良好的发展阶段。此后十年，香港出现了众多票房与口碑俱佳的警匪电影。此类影片善以激烈冲突和视觉特效带给观众紧张刺激的体验，同时香港电影人通过“警”与“匪”的较量，思考港人身份，代替全体港人与自身命运对话。本文通过筛选和提炼，将新世纪首十年中优质警匪电影的共性特质一一归纳，分为重视剧本设计、增加内心戏的比重、叙述手法经典化三部分，另对香港警匪电影发展中仍存在的一些不足进行了分析。
[关键词] 香港警匪电影；“剧情时代”；心理活动；经典叙事
千禧2000年，因成龙、周润发和吴宇森都转向好莱坞发展，周星驰也没有较大动作，香港影坛如被抽死呈现出沉寂状态，市场也逐渐萎缩，剩余的许多电影的制作水准难登大雅之堂。2001年，香港电影产业中能让人为之一笑的就是原创动画电影《麦兜的故事》和无厘头嬉皮周星驰的《少林足球》，这实在令香港电影人笑得些许苦涩，因为2001年纯港产影片十部有余，种类繁多，动画电影、黑色喜剧、特效大片、都市爱情等，可是真正能脱颖而出的却之寥寥，尤其是同期徐克的《蜀山传》票房大遭滑铁卢，传奇徐克风光不再。直到2002年，警匪电影《无间道》带来了转机，一出场便大获全胜，其引人入胜的情节设置令疲软的香港电影市场看到了曙光，这部电影也成为香港电影新世纪十年的开门红标志。
其实香港警匪电影的发展历史非常长，20世纪五六十年代就已然表现出较为成熟的状态，但通常都是以动作和喜剧风格立足。到了80年代，动作、枪火和爆破等技术场面进步，更为逼真，《英雄本色》系列三部曲创香港开埠以来票房最高纪录，周润发饰演的小马哥形象也首次将“英雄”形象融进动作片和喜剧片，将香港警匪电影推到了一个新的高度。但在1988年，香港电影检查三级制开始实行，从此以后，香港电影产业一味地追求利润最大化，将血腥、色情和暴力等场面大量植入警匪电影，以获得票房卖点。由此，香港警匪电影走上了偏执发展的道路，其艺术价值也逐渐滑坡。1997年，仿照好莱坞动作电影制作模式的《神偷谍影》上映，市场的反应良好，香港警匪电影开始回潮。直到2002年，被称为香港电影产业“救市之作”的《无间道》问世，没有过分火爆的场面和扣人心弦的打斗，完全靠心理暗战的剧情支撑其整部影片，这种大变化令历史悠久的香港警匪电影迎来了崭新的“剧情时代”。也就是从《无间道》开始，香港警匪电影迎来了一个“优质小巅峰”。
十年来，平均每年都有一部质量较为上乘的警匪电影问世，这数量证明了香港警匪电影的繁荣和深度发展。“警”和“匪”之间除了法治社会中的固定联络关系之外，还暗喻了另一层微妙的关系——“警”和“匪”在互相周旋和斗智斗勇当中，“匪”等于在被逼问：“你究竟是谁？”“警”等于在自省：“我究竟为了什么而存在？”警匪题材看似是在揭露社会问题，实际上是香港电影人在代替全体港人与自身命运对话，“终极无间”的深刻在于它暗示了港人身份所带来的心理纠葛以及走向无底深渊的无奈。后殖民理论早就说明了港人的心理矛盾和身份尴尬，阿巴斯著名的“消失论”对香港的描述是黯淡的，香港只是一个“中转的空间”，其居民也仅仅是空间的“过路客”，对权力的支配体现为主体对客体的俯视。①也就是说，中国内地在对香港恢复行使主权之后，香港将自己置于“匪”的位置，不停追问自己“我究竟是谁”，同时伴随的是一种“大限随时可能到来”的恐惧。正是这种文化身份的飘摇，使警匪题材在市民中产生共鸣。另外，对“警”的崇拜也反映了港人对重塑主体性的期待。因此，香港警匪题材电影不仅仅能带给观众紧张和刺激，其暗含的对香港身份的探寻更是港人意念中的救世稻草。
通过扫描新世纪首十年香港警匪电影，可以发现它们是存在一些共性和继承发展的。
一、对编剧的重视
王家卫的即兴创作虽然开启了自己的电影时代，但是却给香港电影工业带来了严重的不良影响——无剧本，无大纲，仅凭现场的灵光闪现结构电影，最后通过剪辑完成整个“游戏”，很多香港电影制作人向王家卫看齐，无论拍摄的是否是文艺抽象片，都采用这个抽象的制作方式，结果造成香港电影的剧情性聊胜于无，结构松散。早年间的警匪电影也是如此，结果动作占据了半幅时间长度，这样的警匪电影悬念和剧情的矛盾冲突都很浅薄，除了能给观众带来短时间的震撼和紧张刺激之外，影片的艺术审美价值比较低。但是从《无间道》开始，香港电影开始在剧情上投入心思，正如上文所说，开启了崭新的“剧情时代”。在前期编剧上下足了工夫，人物设置合理但出人意料，并且人物性格的展示为警匪案件的深入调查做好铺垫，使矛盾有层次，悬念和冲突环环相扣，张弛有度，结构和时间安排也十分合理。完善成熟的编剧是影片取得成功的前提条件，这对香港警匪电影水准的提高有很大帮助。不仅如此，香港电影业也逐渐重视对编剧队伍的培养，尔冬升、刘伟强、麦兆辉、庄文强、林逢、袁锦麟等人都是这个时期崛起的编剧生力军。
二、从动作转向内心
新世纪之前的香港电影是十分重视动作部分的，香港警匪电影尤甚，袁和平、成龙、李连杰和洪金宝也都是前时代造就的动作人物。影片的炫目场面和震撼程度也大多由打斗的精彩程度所决定，吊威亚运用特技似乎已经成为港片必不可少的一个部分，而对情节中人物的内心世界却挖掘得不够。但是从新世纪开始，香港电影人开始重视影片对情感和道义的阐释，人物内心戏的比重也逐渐加大，艺术审美价值也随着其对港人生存困境的关注和人文关怀的理想而提升。在这方面，《证人》和《线人》做的是较为成熟的。
《证人》故事分成双线索叙述，由香港一线演员谢霆锋与张家辉饰演两位主角，乍一看会让人以为是商业色彩浓重的警匪片，但开篇的配乐，略显平和低沉，著名配乐黎允文靠低沉音乐调节，营造出悬疑气氛，使影片的文艺气息大浓。片中的打斗场面也不是很多，而且以两大男主角的肉搏居多，除了开始有场短暂的汽车追逐，飞车指导罗礼贤也没用太多的作业场景。但是影片中的画面转切极快，并且不断摇晃，这种风格是个信号——《证人》将通过普通的警匪题材表现出更多的情感纠结，是对欧洲电影情感激荡的模仿。
《线人》中桂纶镁饰演的阿弟和谢霆锋饰演的细鬼之间的鬼魅爱恋是影片的最大亮点。在高潮段落，虽然依旧依靠血腥和暴力完成案件的终结，但是细鬼搏命给阿弟营造一线生机的情节和赃物钻戒这个意象完全盖过了血腥和暴力带来的摄魄力量，彼此救赎的过程最后升华为对道义的致敬。
三、叙述手法的经典化
在近几年的香港警匪电影中，题材和内容的相近相似程度很高，大多以绑架、卧底、毒品、复仇等内容占据市场。不仅如此，一些叙述手法也在不断重复使用，导演们驾轻就熟，水准也日见高超，警匪电影的一些叙述手法逐渐经典化。
首先，香港警匪电影的最大特点就是节奏快，这对剪辑的要求很高，而交叉蒙太奇是最能表现紧张气氛和强烈节奏感的剪辑方法，因此被广泛使用。在同一时间，不同空间发生的事件或动作交叉剪接，造成的惊险戏剧效果可以加强矛盾冲突的尖锐性。最新影片《迷途追凶》中，阿初“追凶”找到了凶徒阿鹏，用塑料袋套头令阿鹏窒息的场面与阿鹏当初用塑料袋闷死Daisy的场面交叉闪回。两宗命案的现场气氛已经非常紧迫惊险，但同时又插入了王浩潮手持Daisy十字架项链的静态镜头，三个场景同时快速切换，死亡和沉思在同一时间交叉在一起，凸显了王浩潮在“追凶”和“报复”的过程中的内心挣扎。
其次是打斗场面大量运用长镜头。在《线人》中，细鬼拉着阿弟躲避警察的围追堵截，在街道上运用了一个完整的长镜头；《花花型警》中的陈坤和余文乐的打斗也用了几个时间较长的镜头等。中景的长镜头能够给人穷追不舍的视觉感受，经验丰富的摄影还会在这些长镜头中适当加入晃动，提高镜头的真实感。
最后，香港警匪电影的叙述方式也有经典固化的趋势。《新警察故事》《门徒》《迷途追凶》都应用的是倒叙，《无间道》系列应用的是圆形结构，也基本属于倒叙的一种；《证人》和《线人》大篇幅应用了插叙；只有《枪王之王》属于比较稳妥的顺叙，但影片中对关友博犯案经过也应用了插叙。一般来说，倒叙的功能是吸引观众进入情节，除了基本的功能之外，影片的大致基调也由片头决定，十年来香港警匪电影已经将倒叙的手法运用得炉火纯青。在《迷途追凶》中，开篇就是玻利维亚的天空之境，王浩潮神色忧伤地凝视前方，这与影片最后一个镜头王浩潮在天空之境倾洒女儿的骨灰前后照应，严丝合缝，不仅使影片的结构完整，这个重复出现的意象也是对Daisy命运和性格的最好阐释——向往明净，挣脱束缚。插叙和闪回的剪辑手法相结合，使警匪影片的节奏加快，强调紧迫感。
除了以上几点，新世纪首十年的香港警匪电影在对“犯罪”的设计上并没有给人带来多少惊喜，大多以绑架、卧底、毒品、复仇、内鬼等内容占据市场。“犯罪”理念的设计与叙述手法不断重复使用以获得成熟发展有所不同，对“犯罪”的设计需要更新，内容和题材的重复会使整个电影产业失去创造性。虽然这些影片中也有一些设计得相对高端的“高智商犯罪”，例如《窃听风云》两部曲中的高科技手段和《枪王之王》的心理对决，但是多数还是继承了香港警匪电影的传统内容。虽然陈小春已经成为上一个里程碑，但是港人对古惑仔情节依然钟情，任贤齐所饰演的阿初、谢霆锋饰演的细鬼等，都是对古惑仔的延续。另有内鬼情节的不断重复，《迷途追凶》中的Amy和《花花型警》中的大卫，都是在情节中能够深入事件核心的内部人员，他们不易被察觉的特点为影片的情节发展提供了一定的矛盾线索，但是重复使用，不免老套。模式化的剧情构思是近几年来制约香港警匪电影发展的主要屏障。
香港的警匪电影最初因商业文化而崛起，随着香港电影产业的逐渐成熟与完善，香港警匪电影逐渐有了文艺因子，融入人类情感和道义理想，使血腥打斗场面有了深层的依托。这些影片值得港人在奔波中驻足，重拾比现实利益更为重要的情感关怀，沉淀自我救赎的意念。
注释：
① 阿克巴·阿巴斯：《香港：消失的文化和政治》，牛津大学出版社，2007年版。
[参考文献]
[1] 刘辉.香港电影研究的现状分析[J].当代电影，2005（04）.
[2] 许乐.1979-2005年香港警匪电影创作扫描[J].理论与创作，2006（03）.
[3] 陈犀禾，刘宇清.华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考[J].文艺研究，2007（11）.
[4] 列孚.2007：香港电影及其于中国电影文化新格局中的因素[J].当代电影，2008（03）.
[作者简介] 周营（1983— ），男，吉林长春人，吉林大学文学院中国现当代文学专业2009级在读博士研究生，吉林艺术学院戏剧影视学院讲师。主要研究方向：影视文学。
