[摘要]导演会努力捕捉文学作品的总体情绪或基调，在导演王全安看来，还是想表达不迂回、直观可以理解的东西。那么，人与土地、人与人的关系就是他试图要表达和诠释的。这部电影的改编是否成功？土地视角与革命视角孰优孰劣呢？《白鹿原》作为一部知识分子立场上的革命叙事，作家希望通过历史的重新书写探索出“革命”在经典意义外的其他意义。因此，选择土地视角无疑能够更好地表达出作家在原著中的“民族秘史”的诉求。
[关键词]农民；食与色；土地；革命
当我们看到一部电影改编自我们熟悉或喜爱的文学作品时，很自然希望影片能复制出当初阅读原著时的体验。那种感受如同期待看到一个多年未曾谋面的老朋友时的心情一样。正所谓时过境迁，变化是必然和永恒的。然而，事实往往是这样：做好准备去见一个老朋友，结果却遇到一个陌生人！似乎这个朋友没有权利在我们不知情或未曾允许的前提下发生如此的变化。其实，变化就如岁月流逝的印迹无法避免。
导演会努力捕捉文学作品的总体情绪或基调，在导演王全安看来，还是想表达不迂回，直观可以理解的东西。那么，人与土地、人与人的关系就是他试图表达和诠释的。
“农民形象在文学中通常被处理为最基本、最单纯的生存形态。正所谓“食、色，性也。”“农民”成为“生存”的简化，是人最基本的生命需求与日常活动。这当中包含着“农民的真理”，以及他们的生存实践。①于他们而言，土地与女人即是生活的全部。农民不会如知识者那样，生发出对“大地母亲”近乎神圣的、形而上的情感，在他们眼里，土地就是生长五谷杂粮的地方，维系着生命。而女人，是担负着生儿育女这一繁衍的重大使命的。
土地与人
大片大片金黄色的麦浪随风摇摆，无边无际，伴着秦腔《将令》的响起，冲击着观者的眼球与耳膜。同时也揭开了白鹿村这个宗族社会近半个世纪历史变迁的帷幕。电影中让人印象最深刻的是麦田与牌坊。牌坊是白鹿村的标志，表明这里是白鹿村，牌坊永久地矗立着，标点着岁月流转，人世的永恒。土地上的麦田沉默不语，通过土地看历史。土地上的麦田及牌坊的共通之处在于时间的长度，看遍兴衰荣辱，是岁月的见证。 《白鹿原》其整个故事的缘起就在土地，土地在农民心中的神圣地位，在小说中是通过鹿泰恒父子买下白嘉轩天字号水地，父子首次踏进新买到的土地时的表现传达的。影片中则是白嘉轩、鹿三等村民手持镰刀熟练迅速地割麦场面，土地制度是中国封建宗法社会本质特征。主人公白嘉轩，是白鹿原上白鹿村的世袭族长，是一个有几十亩地的地主。另一主要人物鹿子霖，按照嫡系继承制度，虽无缘族长一职，却是白鹿村土地财产最多的地主之一。而白孝文的堕落人生也以卖地、卖房为标志的。而影片中从收割麦子，交过皇粮，强征粮食，暴力抗征，怒烧麦田，都是为食而战的具体刻画。即使在影片结束之时，无垠的金黄色的麦浪成为留存下的土地的具体化影像。
农民总是与大地、与乡村广袤的土地一体的。大地如同农民古铜色的胸膛，而农民的性格就如大地般坚实与沉默。“对于大地的情感表达也包含有人对自身的敬畏，人面对他人时的兴奋与期待，人的人格理想，人之于自身的赞美以及对无限可能性的渴求。大地或许是一切自然物中，被人认为最有亲和性、伦理的和煦感，最平易，最少神秘性，对人类最少敌意。最非‘异己的存在。”②
田小娥代表了人的一种原始状态，跟繁衍与生殖相关，于是就有了欲望的纠葛。在电影中，构筑起了以田小娥为中心的一系列矛盾冲突。
田小娥做为电影中惟一的女主角。大概可以看做是“大地般的女人”，很自然的状态，是一个没有多想什么的人，接受给她的一切。青春美貌之时却给年逾花甲的郭举人做小老婆，甘当他的器物。后来，遇到黑娃，便自然地受到雄性青春气息的引诱，她也并没有抑制自己。对黑娃说一句，明日或后日死了，也不记掂啥了。等后来终于跟黑娃生活在一起，黑娃闹革命出了问题逃跑后，为了救黑娃她又去求鹿子霖，她伶仃一人无依无靠，因为有鹿子霖的关照，她又被利用了，虽然出于无奈，但也有出卖的性质，是一种惨淡的苟合。到了跟白孝文在一起的时候，当她和着外面的秦腔唱桃花源的时候，巧笑倩兮美目盼兮，的确是哀婉动人意味深长，他们之间多少是有了爱情意味的男女关系了，后来她还怀上了白孝文的孩子。她的想法很简单，你怎么对我，我就怎么对你。
实际上，田小娥是一个非常复杂的人物形象。她既不是潘金莲式的人物，也不是常见的被侮辱和被损害的女性。小娥的人生理想不过是当个名正言顺的庄稼院的媳妇，可就是这样最简单，最基本的愿望也被族长白嘉轩的“礼”彻底断绝了。不准进祠堂就意味着不被白鹿原这个小社会承认。社会遗弃了她，她也开始戏弄社会，她是受虐者，同时渐渐生出了施虐的狠毒。她诱骗狗蛋，又在鹿子霖的教唆下，把白孝文的“裤子码下来”，当她被白嘉轩用“刺刷”当众打得鲜血淋漓，封建礼教对她的摧残已经身心兼具了，于是她以牙还牙，诱白孝文成奸，给“清白”泼污水，她以“仅有的性武器在白鹿原上报复着，反抗着，亵渎着，肆虐着，她是传统文化的弃儿，反过来又给这文化以极大的破坏。”
影片的改编方式很多，从紧贴原著的忠实改编，即电影制作者将几乎每个人物和情节都从纸上搬到银幕上，到自由改编，即删去了原著中的很多要素并添加了很多新的元素。对于《白鹿原》而言，将几乎每个人物和情节都搬到银幕上显然是无法做到的，小说中，人物繁多，因此一定要有所取舍。毕竟一部电影无论如何也容纳不了一部五十多万字的小说。一本小说的长度并不受什么限制，可以在篇幅之内展现人物众多，错综复杂的情节。而影片的长度则受反映时间的限制。
王安全的改编方法论是：“影像跟文字最大的差异是，影像可能是所有表达形式里最接近真实的，那么，对内容的取舍就是它是不是看上去更真实。文字有很多想象的东西，影像在这方面是比较严酷的，更多的是指向普通人的生活和情感。”
土地视角与革命视角
安德烈·勒文孙曾说过：“在电影里，人们从形象中获得思想，在文学里，人们从思想中获得形象。”银幕上，首先出现的是形象，一部电影依靠它的戏剧性力量和强烈的直接性，能在观众中唤起一种“直接的情感”。“一幅外部现实的画面抵得上千言万语。”然而，电影手段胜于文学手段的优点又被另一个明显的缺点所抵消。如普多夫金在他的著名电影论文中所说：“绝大多数优秀影片都是以非常简单的主题和比较不复杂的剧情为特质的。”
若以此来看，从小说到电影的《白鹿原》，就不难理解导演王全安所选择的这样一种土地视角，以“食”即土地粮食和“色”即惟一女主角田小娥这样的基本元素来表达主题。难怪一些人认为电影拍成了《田小娥传》。于是，我们终将面对这样一个问题，这部电影的改编是否是成功的？
发表于《电影评介》2007年第24期的“找准从文学文本到电影文本的核心点———对小说《白鹿原》改编成电影剧本的思考》一文中，作者谈到了改编必须体现出支撑文学文本的三个核心点：一是革命、白鹿原、鏊子；二是革命、革命者、白鹿原人；三是革命、传统、性，并且认为“抓住这三个核心点来处理，就会准确的、立体的展示出作品旨在探究的民族文化命运、历史命运、人伦精神、思维方式、生活观念等方面的广阔内涵。”依照这样的观点，主题必定是革命。当我们面对已经公映的影片时，不妨作以探究。电影版是否成功把握了小说的精神或精华？是要追求史诗特征吗？革命视角与土地视角孰优孰劣？
很多读过长篇小说《白鹿原》的人都注意到：作家陈忠实在小说的卷首引用了巴尔扎克的一句话：“小说被认为是一个民族的秘史。”这大概可以作为我们理解作品的一个重要线索，“秘史之‘秘，当指无形而隐藏很深的东西，因而秘史含有心灵史、灵魂史、精神生活史的意思”。那么，作家要表达的“民族秘史”究竟是什么呢？“简而言之，家族秘史。家族制度在我国根深蒂固，有如国家的基础，故有‘家国一体之说。重在写家族，也就深入到了宗法社会的细胞。……他力求揭示宗法农民文化最原始、最逼真的形态。”③陈忠实说：“我不过是竭尽至1987年时的全部艺术体验和艺术能力来展示我上述的关于这个民族生存、历史和人的这种生命体验的。”“与其说它是‘通过初级社会群体映现整个社会，不如进一步说，它是通过家族史来展现民族灵魂史。”④那么，如何把这样的小说精神体现在影片当中？选择了土地视角的导演王全安抓住的核心就是土地，田小娥也是其中重要的喻体，也是土地的象征，是地母，很多人：郭举人、黑娃、鹿子霖、白孝文都在这上面想获得他们的东西。人们对这片土地是无可奈何的，是爱恨交加的，恨也不是，爱也不是，是非常复杂的心态。另一方面对于革命以及家族之争，都进行了淡化。可以说，影片对于土地史诗与时代变迁的描写是非常深入的。
那么，土地视角与革命视角孰优孰劣呢？显然，在中国百年文学史上，革命似乎是一个贯穿始终的关键词。其中自然包含国人在面对西方强势文明时所做出的痛苦抉择，也表明一种企图生存与发展的文化心理。自“五四”新文学发生之前就有晚清的“诗界革命”和 “小说界革命”，到后来鲁迅提出“立意在反抗，旨归在动作”的摩罗精神，再到30年代左翼文学倡导的革命文学，以及后来新民主主义革命时期及新中国建立初期大量的革命叙事，无不证明革命一直都在影响着近代以来中国文学的审美范式。然而，随着改革开放和后新时期的到来，“小说完全突破了过去的革命叙事所形成的一些模式和思维定势，使我们对历史的表现变得丰富多样，也挖掘出过去被我们所忽略的许多东西”⑤。《白鹿原》作为一部知识分子立场上的革命叙事，作家希望通过历史的重新书写探索出“革命”在经典意义外的其他意义。我们甚至可以这样说，没有革命的内容，小说电影依旧可以成立，但如果少了黑娃小娥大胆相爱、鹿子霖恶施美人计、鹿三怒杀田小娥、白孝文黑娃相煎等似乎并不直接关乎革命的情节，小说和电影都无法存在。因此，选择土地视角无疑能够更好地表达出作家在原著中的“民族秘史”的诉求。
在当下的消费文化化语境中，这部作品之所以为广大读者与观众津津乐道的原因在于写出了某些历史当中的隐秘，作家用乡村史，家族史展现革命史，读者和观众清晰地感到了革命推动了社会制度的变迁——影片的开头是：负责运送皇粮而被抢的鹿子霖失魂落魄地回到村子，告诉乡人皇帝没了，新的朝代叫：民国。他再次回到乡里时，头上的辫子已经剪掉，兴奋地大喊“革命了”，是一副几乎疯癫的样子。但是在其背后是一些并未真正改变的东西——革命并没有推动国人思想意识的进步，在电影结尾部分，鹿子霖真的疯了，时代的跌宕、命运的嘲弄都让人无所适从。这才是一些不变的更加恒久的东西。
注释：
①② 赵园：《地之子》，北京大学出版社，2007年版，第66页，第62页。
③④ 雷达：《废墟上的精魂》，《文学评论》，1993年第6期。
⑤ 贺邵俊：《从革命叙事到后革命叙事》，《小说评论》，2006年第3期。
[作者简介] 宋海婷（1976— ），女，甘肃兰州人，硕士，西安科技大学人文与外语学院讲师。主要研究方向：中国现当代文学。
