[摘 要] 广义上讲，电影造型表现是一部影片创作的主要课题，它由言语和声音、画面构图和场面调度以及蒙太奇构成。狭义上的电影造型专指视觉造型，包括环境造型（布景、道具）和人物造型（服装、化妆）。电影造型过程需要美术师、摄影师等团结在导演的周围，良好地沟通协作才能得以完成。成功的影像造型不仅具有令人愉悦的视觉美感，而且在影片中可完成叙事的功能。本文从视觉美感和叙事功能两方面出发，浅析影像造型的艺术审美特征。
[关键词] 影像造型；视觉美感；叙事功能
电影造型是一个很宽泛的概念，广义上讲，电影造型表现是一部影片创作的主要课题，它包括言语和声音、画面构图和场面调度以及蒙太奇构成。狭义上的电影造型专指视觉造型，包括环境造型（布景、道具）和人物造型（服装、化妆）。[1]当一部戏还处于文学剧本阶段，导演就要和主创人员研究影片的造型问题，导演是影片造型的总设计师。电影美术师就是影像造型的主要设计者，按照导演的意图选择外景，布置场景设计制作服装道具，帮助完成人物造型等。而摄影师则是根据导演的构思运用镜头语言，将影像造型记录在底片上。因此，电影造型过程需要美术师、摄影师等团结在导演的周围，良好的沟通协作才得以完成。成功的影像造型不仅具有令人愉悦的视觉美感，而且在影片中可完成叙事的功能。本文从视觉美感和叙事功能两方面出发，浅析影像造型的艺术审美特征。
一
观众欣赏电影的过程，是完成对一件艺术品的审美过程。电影称之为艺术，首先就要令观众获得审美体验，也就是它是“好看”的，这也是观众观看电影的原初驱动力。电影画面造型的美感来源于两方面，一方面就是视觉美，令观众体验到视觉冲击的力量；另一方面是意境美，令观众体会画面背后悠远的意境。
首先是视觉美。影像造型带给观众的视觉美最重要的一点就是影像对客观现实的再现，使观众感受到逼近真实的震撼，从而产生审美的感受。电影从诞生之初就在践行着对现实生活的反映，1895年法国卢米埃尔兄弟的作品《火车进站》，虽然只有短短一分钟时长，却给观众产生巨大震撼，他们因为这种新奇事物惊呼，甚至对迎面而来的火车下意识躲闪。反映真实的生活，这是许多电影人搞创作的基本准则。力求做到逼近真实，也成为电影创作者孜孜不倦的追求。斯皮尔伯格执导的《拯救大兵瑞恩》成为战争电影的经典，正是源自它对诺曼底抢滩登陆场面的写实造型。影片开头，奥马哈滩的登陆战，抢滩的船只前进过程中，士兵们有的晕船，有的面色凝重。抢滩战斗随着船板的放下开始了，不断有人中枪，血花四溅，甚至镜头上也喷上了红点。从艇身侧面下到水里的人也在不断中枪，血将身体附近的海水染红。登陆到海滩上的士兵被炮弹击中，残肢在空中飞舞。士兵被燃烧弹点燃，成为奔突的火团跑向海中。到处是肢体残缺的士兵和枪林弹雨，哭喊声与爆炸声、子弹的呼啸声交织在一起，残酷而惨烈的战争画面展现在观众眼前。影像造型的真实感使人们多年后提起该片，仍津津乐道。
影像造型不仅能反映现实生活，还可以营造出超越现实生活的宏大场景，使观众体验到强烈的视觉冲击。张艺谋执导的《满城尽带黄金甲》，就以巨大的视觉冲力震撼着观众的观感。影片开头，夜幕中的皇宫大殿被灯火照的通明，左右对称的大殿具有中国古典皇家建筑的气派，稳重而又气势恢宏，仿佛在诉说皇权的威严。重阳节时，王与三位王子和王后登高饮酒，在皇宫大殿的正前面竖起一座高台，与宫殿融为一体，笼罩在金色之中。镜头展示了殿前广场的大全景，满眼皆是金黄色菊花。在红色宫门之内，森严耸立的宫墙之下，广场上怒放的菊花带着璀璨的颜色，象征着奢华、高贵。而镜头俯视高台时，观众可以看到，以红底金色龙纹大型方桌为中心，四周以黄色、蓝色相见的纹饰向外扩散，而最外圈则是红底金黄色的圆形边廓，颜色绚烂夺目，构图复杂而又庄重。影片造型华丽，产生颠覆性的视觉效果，尤其人物的服饰，金色已经用到了极致。就算是再挑剔的观众，恐怕也会为其影像造型所折服。
其次是意境美。画面造型带给观众的视觉美是即时性的，视觉美是观众观赏影片的基础。成功的电影作品不仅要有视觉美，更要有韵味悠长的意境美。李安执导的《卧虎藏龙》，淋漓尽致地诠释了画面造型的意境美。影片讲述了李慕白、俞秀莲、玉娇龙等江湖人士的爱恨情仇，虽然是武侠片，影片却没有江湖豪杰打打杀杀的豪气，反倒是多了一些文化气息。片中的打斗也如舞蹈般优美，如李慕白与玉娇龙的追逐打斗场面。二人如蜻蜓点水般飞过平静的池塘的水面，池塘的近景处有一些莲叶点缀，中景处则是李、玉二人，远景是灰白墙壁和黑灰瓦片的低矮房屋，如同中国传统山水画般的构图，传递出诗意的氛围。两人摇曳在竹子梢头的打斗，如翩翩起舞。在青山绿水翠竹之间，两人本是高下已分，但李慕白却不用强硬的武力压制玉娇龙，而是以自己的江湖感悟来说服对手，如同弈棋高手所斗的心力。画面优美的造型，诠释了李安心中的江湖的另一种神韵。
此外，意境美还体现在影像造型的超现实营造上。随着技术的进步，特别是数字虚拟现实技术在电影美术上的应用，逐渐改变了传统电影美术的基本观念。[2]影片中出现了现实中从未见到的奇观元素，强烈的吸引着观众。如李安执导的《少年派的奇幻漂流》，影片讲述了少年派与孟加拉虎理查德·帕克在海上漂流的故事。影片充分应用数字技术，营造了海上漂流的独特氛围。片中有一段镜头，是月色下的孤舟与派。派坐在木筏上，周围是静谧的大海，在夜色下仅有微波荡漾。数字影像营造除了蓝色海水中的荧光水母，它们的透明的身体放出青色的微光，与月色融为一体。月光下的海水泛着幽深的蓝色，派独自一人漂流海上，孤寂无助的意境全然烘托出来。百无聊赖的派只能自己寻找乐趣，他用手在水中搅动，水花泛着银光。在他停止搅动后，突然一头鲸从水下跃出水面，壮观的鲸与渺小的派形成鲜明对比，观众无不为这一奇景感叹。数字技术的应用，解放了创作者的想象力，造型手段也由此摆脱了摄影机的控制。画面造型可以按照导演的意图达到超现实的状态，画面也更加具有意境美。
二
影像造型是电影叙事的重要手段。电影的叙事过程，实际上就是将不同的造型画面，经过组织、处理，形成的一个完整的视听系列，因此电影的一切叙述，思想，情绪的表达，电影情节的结构，人物的刻画都会通过电影造型来体现。[3]而影像造型的叙事方法很多，如色彩、构图、光线等，都是常用的造型叙事手段。
首先是色彩的造型叙事。色彩是影像造型的重要手段，它不仅有自然属性，也就是不同颜色的光对应着不同的频率。它还有着文化属性，比如在看到红色时会想到革命、暴动、血腥、激情等特质。一部影片的色彩造型既可决定影片的叙事基调，又可有效促进影片的叙事。如冯小刚执导的《一九四二》，影片描述了1942年河南大饥荒的历史事件。片中以冷峻灰暗的色调为主，既有历史的厚重感，也有回顾不堪回首的往事的悲情与压抑。影片从一开始，就鲜有亮色，不论是夜色下饥民在范家与村民交战，还是人们开始逃荒，再到灾民和撤退的军队被日本飞机轰炸，以及惨不忍睹的逃荒之路，都被一种灰色所笼罩。这灰色如同蒙在人们心头的阴霾，在影片中始终无法挥去。影片中出现鲜艳色彩的地方，往往是国民党政府出现的地方，那里举行着豪华的酒会，摆放着各色新鲜水果，官员住在绿树翠竹环绕的山居，这一切与饥民形成鲜明对比。此外，片中人物造型前后色彩的对比，也有效促进了叙事的展开。如星星的服装，就呈现出戏剧性的色彩变化。最开始出场时的清淡雅致的学生装束，这时的她是和父亲一起外出“躲灾”。真正逃荒之后，衣服则满是灰土，棉袄上还出现了不少破洞。而被卖到妓院后，星星则穿上了新的红色碎花棉袄。衣服的色彩变化，将星星逃荒的历程清晰地勾勒出来。
其次是构图的造型叙事。构图是决定影像风格的重要因素，构图的不同使同样的场景传达出不同的含义。在张军钊执导的《一个和八个》中，构图的手法成为推动叙事的重要力量。影片讲述了共产党员王金蒙冤入狱，与逃兵、土匪、奸细等关在一个牢房里，王金以自身的凛然正气感召他们，最终勇敢抗击日寇的故事。影片开场中，乌漆墨黑的空房中横亘着粗大的木梁，关押犯人的地窖中也是黑漆漆的一片。在黑暗中，往往会出现突兀的人的头部、肩膀等占据画面的前景部分，这压抑的镜头令人感觉心里发堵。地窖中大部分镜头，人都处于近景和中景，而且人物的比例占据了画面的绝大部分，通常两到三个人就把画面占满了。这种构图方式严重压缩了画面的空间感，人物仿佛在画面中紧紧地挤在一起，一点空余的地方都没有。压抑的空间象征着扭曲的心理，精神层面被画面构图展现在观众面前，使观众对地窖中的犯人感同身受。影片中，在涉及人物内心的激烈斗争时，往往用将人物置于近景的构图方式，而在与日寇战斗时，则用中远景来构图。构图的变化体现出这“八个”向抗日斗士的转变。影片最后，锄奸科科长斜靠在被冤屈的王金身上，在背景的强光下，两人构成了一个“人”字形剪影，显示在他们身上扭曲人性的回归。
最后是光线的造型叙事。光线是造型画面表现力的决定因素，其叙事作用表现为推动叙事的发展，更有利于视角的转换，辅助叙述者的进入等。[4]如罗曼·波兰斯基执导的《钢琴师》，影片讲述了二战期间，波兰钢琴师席皮尔曼四处躲避德国纳粹追捕的故事。片中席皮尔曼藏身的医院被喷火器点燃，他来到一片被炸为废墟的楼房里寻找食物。好不容易找到一盒罐头，却无法开启。他找到了生火用的炉钩和铁铲，费力地敲击着，此时罐头在月光下显得闪亮而迷人。席皮尔曼终于撬开了罐头，但它却掉到了地上滚到台阶前，而镜头从台阶缓慢上摇，我们看到阴影中站着一个德国军官。光线的照明作用将德国军官引入镜头中。军官得知席皮尔曼是钢琴师后，命令他弹奏一曲。坐在钢琴前的席皮尔曼身上被窗户缝隙透进来的光，从斜上方投射在身上，他开始了演奏。这束光线仿佛是音乐会的射灯一样，传达出席皮尔曼此时只想触摸那许久未碰的琴键，让音乐从他的手上流淌的想法。此时他已经抛却了生死的观念，在他的生命中只剩下音乐。光线良好地推动了叙事的发展。
综上，电影是视听艺术，也是造型艺术，造型的好坏关系到角色的真实性和叙事的戏剧性，关乎影片的表现力。影像造型既带给观众视觉美，同时也推动影片叙事的展开。
[参考文献]
[1] 韩尚义.电影造型艺术的表现力[J].电影艺术，1982（09）.
[2] 梁国伟，卢志茂.从“现实性”走向“幻觉化”——数字技术与电影形式美的创造[J].哈尔滨工业大学学报：社会科学版，2000（12）.
[3] 宋佳玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.
[4] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992.
[作者简介] 潘奕（1979— ），男，吉林通化人，硕士，东北师范大学人文学院讲师，中国建筑协会室内设计吉林省常务理事，中国电视影像学会吉林省会员，吉林省装帧艺术学会委员会常务理事。主要研究方向：美术学、环境艺术设计。
