[摘 要] 当下越来越多的艺术家开始利用影像媒介直接进行艺术创作，他们创作的影像纪录作品具有强烈的后现代主义文本观特点。在影像艺术创作中，采用后现代文本观的创作策略，是艺术家解读文化语境，勇于文化担当的表现；是艺术家的创作观念逐渐成熟以后，对后现代相关理论体系的认同与自我实践的结果。但是当代的动态影像艺术需要遵循影像媒体的特点，充分地发挥其创作优势，摆脱后现代文本观的影响，并寻找自身文化语境下的创作策略。
[关键词] 影像作品；后现代；文本观
贡布里希说过，艺术史的发展是艺术家在规定的情境中不断设置问题和解决问题的变化过程。20世纪末，当动态的影像媒介变得可以驾驭之后，国内的部分艺术家便开始在自身的文化语境下实践其在艺术创作上的可能性，随即影像艺术家逐渐游离出来，他们的艺术创作观念也相应的发生了变化。
当“85思潮”的浪花渐渐退尽，部分艺术家已经不满足于以纪录行为艺术为目的动态影像作品创作，他们开始利用手中的影像媒介直接进行艺术创作。与此同时，一大批影像纪录作品应运而生，如吴文光的《流浪北京》、王兵的《铁西区》、贾樟柯的《公共场所》等作品都是在这一时期完成的。从这些作品中，我们可以看到当下不同群体的生活状态，解读社会现象，他们的作品大多对人的境遇、社会的状况给予了充分的人文关怀。正如贾樟柯所言：我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到“当下”的情境里来。就拍自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。从表象上来讲，这些作品大都以记录为主，具有反叙事、轻情节、重观念的特点；就内涵及外延而言，这些作品的意义都在不可表达与姑且表达之间游离，诠释着艺术家的全新情感表达方式和创作理念。此类作品的表象特征及创作方式恰恰是后现代文本观创作策略的体现。
众所周知，在艺术领域中，关于“文本”的探讨由来已久。后现代的文本观脱胎于解构主义文本观。在解构主义的理论体系中，关于“文本”的观点，否定了作者中心论和读者中心论，发生了颠覆性的变化。以罗兰·巴特和史潘诺斯为代表的两位解构主义学者认为，文本（即作品）自身具多重空间、多重管道，会要求读者积极参与、联想与延伸意义，并纳入多重文体，以创造出写作的空间之中，所以文本是多源且多元的。史潘诺斯主张文本的意义是经由读者解释而增殖的“新的意义”，它是无限的、过程的、暂时性的在历史之中展开的，文本的意义是无限的。罗兰·巴特曾在他的《从作品到文本》一书中提出“作者已死”这一著名观点。他主张“作品完成之后，作者即已死亡……”即作品产生以后，其本身就是一个交流的主体，作者不再是作品全部意义的创造者，作品的全部意义既包括作者在设计作品时的构想，还包括作品自身以主体的身份与接受者交流而产生的意义，另外，这种交流的感受也是不确定性的，不可控的，它因人、因时而变化，经由接受者的解释而增殖“新的意义”，是无限的、过程的。这种有接受者不断参与其中的过程以及赋予作品的不同精神内涵，恰恰是作品的全部，即文本。这就是解构主义文本观的主张。
解构主义的文本观是在罗兰·巴特从现代主义的结构主义中倒戈，反而热衷于解构主义后的重要主张。众所周知，后现代主义的重要思想就是对现代主义的反智，因此，罗兰·巴特的这一思想恰是继承了后现代主义先天的反现代、反传统的思想衣钵，因此，解构主义的文本观就是后现代文本观的主旨内容。
后现代文本观是对作品的存在方式和创作策略的探讨，它指明了“得言忘意”的开放，而非“得意妄言”的内敛，对于后现代时期的艺术创作策略起到了深远的影响。
当下的许多影像纪录作品都采用了后现代文本观的创作策略，并且符合后现代文本观的作品特点。2001年艺术家何云昌在云南昆明用DV记录下了自己连续与100名民工进行摔跤比赛的作品，作品全长66分钟，作者获得了18胜82负的成绩，作品试图通过不同身份的较量来呼吁人们不要忽视民工群体；2002年艺术家周弘湘的作品《红旗飘》，整部作品没有具体的故事情节，主要通过画面和声音来表现一种概念，即将符号化的画面与表演组合成完整的语言系统；2002年高氏兄弟纪录下的诸如《20个雇佣者的拥抱》等影像也是此类作品。这些文本共同的特点就是将影像中可能产生的叙事性抽离出去，而只用最质朴的画面纪录下一种状态：即空间、时间的状态以及参与人员的状态；另外，这些文本不再是经由作者设计好的，它的完成具有很强的随机性和不确定性，要依时间、空间和参与者等诸多要素的改变而改变，具有不可控性；最后，这些文本所传达的内涵和外延也不是由作者完整赋予的，文本的意义是经由读者解释而增殖的“新的意义”，它是无限的、过程的。作者这种在不表达与不完全的表达之间的创作策略，恰恰是后现代主义的体现，正如高宣扬先生所讲“后现代主义思想与艺术，就是在‘不可表达与‘姑且表达之间创新不止的”①。
当下的很多影像纪录作品呈现出后现代文本观的创作策略，不是艺术实践的巧合，而是艺术家的创作观念逐渐成熟以后的，对后现代相关理论体系的认同。国外的观念艺术家，在实践后现代文本观的道路上走得很早。在1968年，“激浪派”观念艺术家小野洋子（YoKo Ono）就创作了作品5号《微笑》（Smlie），这部作品用51分钟的时间记录了约翰·列农的微笑，作品抽离了叙事环节，仅仅收集微笑的表情。20世纪60年代，波普艺术家安迪·沃霍尔开始用他的镜头拍摄过程事件中偶然事件，并以此来代替编剧，并以硬切以及不谐调的急促转动声音显示转场。在1964年7月25日晚上8点，他的著名作品《帝国大厦》（Empire）诞生，作品是作者在洛克菲勒基金会的办公室，把镜头对准帝国大厦，然后让摄影机自动拍摄了8个小时。法国艺术家费尔南·莱歇就曾设想过，他要拍摄一部影片，把24小时之内连续生活完整的记录下来，类似的作品不胜枚举。在过去的20余年里，我们的文化语境中，关于文本的探讨性研究影响甚小，影像创作的文本理论大都是借鉴于西方较为成熟的理论。这一点我们从这一时期具有代表性的影像艺术品中可见一斑。我国艺术家在此时对纪录影像的探索大致可以分为三类：游击录像类、影像收集类、纪录和实验的拼贴类。如雎安奇的作品《北京风很大》就属于游击录像类，作者持着摄像机在北京的大街小巷见人就问：“你觉得北京的风大吗？”镜头充满了不安、无序，让人不及反应，手足无措。其实早在20世纪60年代，法国的布雷松就曾开创了一个重要的流派叫“游击录像”就是采用过这种方式，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，拍摄就是要取消稿子和脚本直接记录，被拍摄者的第一反应就是文本的全部。再如贾樟柯的《公共场所》就属于影像收集类作品，作者将镜头对准了山西大同这座处于转型期间的城市，在大同的多个空间拍摄，主观的抽离掉叙事性，用朴素的画面捕捉空间状态、人文状态等，其作品的创作方式就与安迪·沃霍尔的作品《帝国大厦》（Empire）有异曲同工之妙。艺术家曹斐的作品《失调257》就属于纪录和实验的拼贴类的作品，这与20世纪50年代和60年代，达达主义的影响是分不开的。
影像艺术家一方面从成熟的理论中汲取艺术创作营养，另一方面，他们通过反复的艺术实践逐渐地意识到，动态的影像作品不能仅是一种“对话”的艺术活动，还应该有创作者与受众者的共同参与。因此他们的创作由初期的纪录行为艺术，发展到通过影像媒介使人们参与到作品中来，并将文本的全部内涵和外延意义通过创作者与受众者共同参与得以完成，这是艺术接受活动的必然过程。艺术接受活动作为一种复杂的精神活动有着深层的审美心理动因：即艺术家与接受者在艺术活动中都处于不同层次的相互对话之中，在利用文本进行交流中，能指与所指往往相分裂，彼此之间发生了自由的、无目的的意指，这是一种无穷无尽的象征活动，由此而产生的任何意义都是随时生灭的，没有中心、没有连贯。这种由文本产生的无限的，不确定的意义，在艺术接受活动中是客观存在的现象，也是国内当下影像艺术家为之探索的实践动因。
当下的许多艺术家创作的影像作品是对后现代相关理论体系的认同与自我实践的结果，但是相对于实践精神而言，动态的影像作品更需要跳出后现代文本观的创作架构，逐渐的寻找新的符合我国语境的文本观念，创作出有生命力的艺术作品，以影像引导大众文化走出浅俗的窠臼，步入更高的文化层面，并影响文化社会生活。
诚然，艺术家们在影像艺术上的探索性之于大众文化会有一定的距离，这是对精英文化的必然要求，但艺术不仅仅是束之高阁的精英文化的特权，在精英文化发展过程中还需要对大众文化的审美提升有修补作用，需要为大众文化服务，引导大众生活，融入大众生活，并肩负起拯救文化的社会担当。影像作品更是如此，因为一方面，影像艺术同其他多媒体艺术一样具有虚拟性、观念性和公共性的特征。影像艺术需要积极地投入到大众文化与消费文化之中，走出个人的私密性与狭隘感，其对大众文化具有极强的影响力；另一方面，影像艺术具有时效性与流行性特征。影像艺术极易成为先锋性与前卫感的艺术样式，具有精英文化的明显特征。因此，使影像艺术和大众文化有机地共振，形成有效的良性循环就成为一个不可回避的问题。也就是说，应该处理好精英意识与通俗文化的关系，不走极端，达到共生、共存的状态。西方后现代文本观指导下的艺术活动就曾为后来的文化发展带来诸多影响。现今的电视媒体采访手段正是借鉴了当年“游击录像”的创作观念；早期在艺术领域中，备受争议的“爱氏蒙太奇”理论，却成为当今商业电影中不可或缺的重要创作手段；英国的一档真人秀电视纪录节目，正是费尔南·莱歇50年前的文本设想。
当下部分影像纪录作品在创作中运用后现代文本观的策略是艺术家解读文化语境，且勇于文化担当的表现，是艺术发展中“对设置问题和解决问题”的必然过程，是艺术家的创作观念逐渐成熟以后，对后现代相关理论体系的认同与自我实践的结果。但是相对于实践精神而言，当代的动态影像艺术还需要摆脱后现代文本观的创作策略，遵循影像媒体的特点，将其优势充分的发挥出来。一方面，结合当代的文化语境创作出具有独立文本观的作品；另一方面，要主动寻找与主流影像的价值评价体系相缝合的契机。只有这样才能从容应对由艺术传达媒介改变所带来的创作重心的转移，而不是简单地模仿解构主义的作品形式。
注释：
① 高宣扬：《后现代主义：思想与艺术（3）——在“不可表达”与“姑且表达”之间创新不止》，《美苑》，2008年第1期。
[参考文献]
[1] 曹恺.纪录与实验：DV影像前史[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[2] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：北京电影出版社，2006.
[3] 朱其.VIDEO：20世纪后期的新媒介艺术[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[4] [日]小川绅介.收割电影[M].冯艳，译.上海：上海人民出版社，2007.
[5] 邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[作者简介] 马大勇（1979— ），男，吉林四平人，硕士，沈阳航空航天大学设计艺术学院数字媒体艺术系主任，讲师。主要研究方向：数字媒体艺术。
